El nombre foo fighter fue utilizado por aviadores de la Segunda Guerra Mundial para referirse a ciertos fenómenos aéreos que avistaban regularmente durante sus misiones de combate. Estos eran descritos como esferas de apariencia metálica o bolas luminosas, que aparecían individualmente o en grupos. Aunque muchas veces perseguían o acompañaban a los aviones, no existe constancia de que algún foo fighter haya intentado ningún tipo de ataque o interacción. Se caracterizaban por su alta velocidad y maniobrabilidad; los relatos indican que podían acelerar o decelerar instantáneamente, o flotar estacionarios.

Los foo fighters fueron observados por pilotos británicos, norteamericanos, alemanes y japoneses. Los pilotos aliados inicialmente pensaron que podía tratarse de algún arma secreta de los Nazis, pero Hitler a su vez pensaba que era un arma secreta de los aliados. Se dice que ambos bandos investigaron el fenómeno, y abandonaron las investigaciones al comprobar que no eran una amenaza.

Los primeros informes surgieron en 1941, por parte de pilotos británicos; los norteamericanos, luego de varios avistamientos ocasionales, empezaron a reportarlos regularmente a partir de la entrada en servicio de los cazas nocturnos P-61 “Black Widow”. Se cree que los pilotos de estos aviones fueron quienes les dieron el apodo definitivo de “foo fighters”.

El término se originó en la tira cómica surrealista “Smokey Stover”, de Bill Holman, editada a partir de 1935. Smokey Stover, el protagonista, era un bombero que se llamaba a sí mismo un “foo fighter” en lugar de un “fire fighter” (bombero, en inglés). La palabra foo no tiene un significado concreto, ya que Holman acostumbraba repetir frases y palabras sin sentido en la historieta. Al volverse popular la tira, algunas de estas palabras comenzaron a ser usadas por el público y por otros personajes de historieta (foo fue usada incluso por el Pato Lucas). Los primeros pilotos en avistar el fenómeno también llamaron a las luces “Kraut fireballs” (bolas de fuego alemanas), ya que pensaban que era un arma de los Nazis, pero la expresión foo fighters fue la que perduró.

Varias teorías intentaron explicar los foo fighters; la más aceptada es que las luces eran descargas de rayos globulares,,(Claro que esto no explica la apariencia metálica de dichos objetos), un fenómeno que la ciencia aún no ha explicado adecuadamente. Luego de la guerra, diversas apariciones de este tipo pasaron a describirse con otros términos (p.ej. OVNIs, platos voladores). Otra teoría es que los foo fighters sean alguna especie de drones espías con inteligencia artificial, que se encargan de investigar, recolectar muestras, informar y que su procedencia sea algún avanzado centro de investigación de alguna potencia mundial, la cual continua el proyecto en que por años trabajaron los alemanes.

El Triángulo de las Bermudas, también conocido como el Triángulo del Diablo y el Limbo de los Perdidos, es un área geográfica de 3.900.000 kilómetros cuadrados, situado entre las Islas Bermudas, Puerto Rico y Melbourne (Florida).

Mapa del triángulo de las Bermudas.

Es una zona rodeada por una línea imaginaria que va desde Florida a las Bermudas y Puerto Rico, y luego retrocede otra vez a Florida. En este famoso Triángulo supuestamente han ocurrido muchas desapariciones misteriosas de buques, aviones y personas. El pretendido misterio fue publicitado especialmente por Charles Berlitz, autor del célebre El Triángulo de las Bermudas (1974).

En realidad, en su libro El misterio del Triángulo de las Bermudas solucionado (1977), Lawrence (Larry) David Kusche demostró que muchos de los casos citados por los difusores del "misterio" ni siquiera existieron (presentaban números de vuelo falsos o de barcos inventados), y que la mayoría de las tragedias que sí ocurrieron se situaron fuera de los límites del "Triángulo" (ver enlace externo más abajo). El resto de los casos podía ser explicado en términos banales.

De todas maneras, uno de los incidentes más raros que cuenta la literatura (y uno de los más conocidos), ocurrió durante un corto vuelo a la Isla del Gran Turco, en Las Bahamas.

El caso es el siguiente: Helen Cascio, experta piloto, pilotaba su "Cessna 172" y se aproximaba a la isla. La torre de control le iba facilitando las instrucciones. Después de conectar varias veces, en una de ellas, Helen no respondió, aunque el canal de la radio estaba abierto. Los operadores de la torre escucharon a la piloto decirle a su único pasajero: "- he debido hacer una falsa maniobra. Esto debería ser Turco, pero ahí no hay nada. No hay aeropuerto. No hay casas. No hay nada..."

Los controladores continuaron, frenéticamente, intentando entrar en contacto con la piloto, pero Helen no los oía. Posteriormente recibieron la que sería última frase que escucharon: "-¿No hay manera de salir de esto?-".

Nunca se encontró la menor huella del avión, de la piloto o del pasajero.

Las explicaciones que han dado muchos investigadores para estas desapariciones van desde secuestros por parte de piratas modernos a un simple error humano.

Este misterio se remonta a mediados del siglo XIX, y desde entonces han desaparecido un total de 50 barcos y 20 aviones.

Volviendo a las posibles explicaciones, los análisis menos fantasiosos apuntan a que las fuertes corrientes y la profundidad de las aguas podrían explicar la ausencia de restos, subrayando que varias de las desapariciones atribuidas a esta zona, ocurrieron en verdad a más de 600 kilómetros. Además, naves civiles y militares atraviesan la región todos los días sin contratiempos.

En cuanto se perfeccionen las técnicas de inmersión en aguas profundas es probable que se recuperen la mayoría de los barcos perdidos, aunque también es probable que el misterio del Triángulo de las Bermudas permanezca durante mucho tiempo en nuestra imaginación.

Estamos en verano, mucha gente pasa sus días de asueto, en un crucero, cuidadín los que vayáis, porque os puede pasar lo que a la gente que viajaba en el Mary Celeste..."el barco fantasma" más famosos de todos los tiempos, que fué encontrado en misteriosas ciscunstancias, y sobre el que decían, había una maldición.

El 5 de diciembre de 1872, el vigía de la nave británica Dei Gratia avisto un barco que parecía tener problemas. Tres tripulantes bajaron la chalupa del Dei Gratia y remaron hasta el barco en peligro para ofrecerle ayuda. Treparon por la barandilla y llegaron a la cubierta; salvo por el sonido del viento en las velas y el inquietante crujido del maderamen, no se oía nada. Los marineros registraron el barco desde los mástiles hasta la bodega y lo encontraron en excelentes condiciones, pero no había ni un alma a bordo. La tripulación había desaparecido sin dejar rastro. El barco se llamaba Mary Celeste.

La desaparición de la tripulación de este barco es el elemento central de la larga historia de desgracias del Mary Celeste. Atraía la mala suerte como el imán atrae las limaduras de hierro. Los supersticiosos dirían que era yeta, y casi habría que darles la razón.

El Mary Celeste fue construido en 1860, en los astilleros de Joshua Dewis, situados en Spencer's Island, Nueva Escocia; fue el primer barco de un consorcio de constructores navales. Originalmente se llamó Amazon, y fue botado en 1861, el año en que comenzó la guerra civil norteamericana. Las tragedias empezaron poco después, cuando su primer capitán, un escocés llamado Robert McLellan, cayó enfermo y murió. Entonces asumió el mando un tal John Nutting Parker, quien capitaneó el primer viaje del Amazon, pero el barco tropezó con una encañizada de pesca cerca de Maine, sufrió daños en el casco y tuvo que volver a los astilleros para ser reparado. Mientras estaba allí se produjo un incendio, que costó el puesto al capitán Parker..

El Amazon cruzó por primera vez el Atlántico sin problemas, hasta que llegó al estrecho de Dover y choco con un bergantín. El bergantín se hundió, el Amazon tuvo que ser reparado de nuevo y su tercer capitán marchó en busca de otro puesto.

Después de las reparaciones y del nombramiento de otro capitán, el Amazon volvió a América y, acto seguido encalló cerca de CowBay, en la isla de Cape Breton, Nueva Escocia.

A partir de ahí, la historia del Amazon se vuelve algo confusa. Fue sacado de las rocas y reparado, pero parece que fue vendido varias veces. Varios de sus propietarios quebraron y ninguno de ellos obtuvo beneficios de su contacto con el barco. Finalmente llegó a las manos de J. H. Winchester & Co., consorcio de armadores de Nueva York. A esas alturas, el Amazon ya no se parecía en nada al barco que salió del astillero de Joshua Dewis. Había sido agrandado, llevaba los colores norteamericanos y se llamaba Mary Celeste.

En algún momento de septiembre o a principios de octubre de 1872, el Mary Celeste atracó en el muelle 44 del East River de Nueva York, preparándose para recibir un nuevo cargamento y una nueva tripulación.

Benjamin Spooner Briggs
El nuevo capitán del Mary Celeste era un severo puritano de Nueva Inglaterra llamado Benjamin Spooner Briggs. Había nacido en Wareham, Massachusetts, el 24 de abril de 1835, y era el segundo de los cincos hijos del capitán Nathan Briggs y de su esposa Sophia. Era una familia de navegantes; además de su padre, sus cuatro hermanos también se hicieron marinos. Dos de ellos llegaron a ser patronos muy jóvenes; uno era Benjamin, quien ya había sido capitán de la goleta Forest King, la bricbarca Arthur y el bergantín Sea Foam. En años posteriores, muchos autores lo describieron como débil e ineficaz, un hombre cuyas creencias religiosas se habían transformado en una especie de perversión o manía, que había convertido su estricta abstinencia del alcohol -no lo admitía en su barco sino como carga- en algo parecido a una moral fanática. De hecho, Briggs era un hombre de creencias estrictas y sólidas convicciones religiosas, y, aunque no bebía, no era ningún monomaníaco. Quienes le conocieron le describían como poseedor de "un carácter cristiano" y como un capitán "inteligente y activo". También era accionista del Mary Celeste.

El primer oficial era Albert G. Richardson, que había participado como soldado en la guerra civil. Estaba casado con una sobrina de James H. Winchester y ya había servido con el capitán Briggs. Al parecer, era competente y digno de confianza, y se le estimaba mucho. El segundo oficial era Andrew Gilling. Había nacido en Nueva York, pero seguramente era de origen danés. De nuevo, no hay razones para sospechar que no fuera una persona recta y honesta. El cocinero y camarero, Edward William Head, procedía de Brooklyn (Nueva York) donde, según se dice, era respetado por todos. El resto de la tripulación estaba compuesto por cuatro marineros de origen alemán de los que poco se sabe, salvo que dos -ambos llamados Lorenzen- habían perdido todas sus posesiones en un naufragio anterior. Ninguno de estos alemanes parece haber sido mala persona.

También se embarcaron hacia lo desconocido la mujer del capitán Briggs, Sarah Elizabeth, hija del predicador de la iglesia Congregacionalista de Marion, Massachusetts, y su hija Sophia Matilda, de dos años. Su hijo mayor, Arthur Stanley, fue el único miembro de la familia que se quedó en casa.

A última hora del sábado 2 de noviembre de 1872 la tripulación subió a bordo y aseguró la carga. El barco transportaba 1.701 barriles de alcohol desnaturalizado, que eran enviados por Meissner Ackerman & Co., comerciantes de Nueva York, a H. Mascerenhas & Co. de Génova, Italia.

A primera hora del 5 de noviembre el barco piloto de Sandy Hook remolcó al Mary Celeste desde el muelle 44 hasta la bahía de Staten Island, Nueva York. El Atlántico estaba muy tormentoso para la época, y Briggs tuvo que echar el ancla durante dos días antes de aventurarse en alta mar, el 7 de noviembre. Pero aunque el Mary Celeste realizaría aún muchos viajes, esa fue la última vez que alguien vio a aquella tripulación.

Encuentro inesperado
El 15 de noviembre de 1872, ocho días después de que el Mary Celeste zarpara de Nueva York, el Dei Gratia salió con una carga de kerosene rumbo a Gibraltar. Su capitán, oriundo de Nueva Escocia, se llamaba David Reed Morehouse, y el primer oficial era Oliver Deveau. Ambos hombres, así como el resto de la tripulación, eran buenos marinos -como demostrarían los hechos subsiguientes- y sólo los sensacionalistas y los malintencionados han hablado mal de ellos.

El 5 de diciembre, poco antes de la 1 del mediodía, un miembro de la tripulación del Dei Gratia, John Johnson, que estaba al timón, avistó un barco a unos 8 km a estribor. A causa del mal estado de las velas y de su ligero "bostezo" (escora), llamó al segundo oficial, John Wright, y juntos fueron a buscar al capitán Morehouse. Después de observarlo con su largavista, Morehouse dio orden de ofrecerle ayuda.

A las tres de la tarde, cuando se hallaban a menos de 400 m del barco misterioso, el capitán Morehouse llamó varias veces pero, al no obtener respuesta, decidió enviar algunos hombres a investigar. Oliver Deveau, acompañado de Wright y Johnson, remó hasta el barco en peligro, y vio que se trataba del Mary Celeste. Johnson se quedó en el bote mientras los otros dos trepaban hasta la cubierta. El Mary Celeste estaba desierto.

Durante la hora siguiente, Deveau y Wright revisaron el Mary Celeste de proa a popa. La vela de esta fue hallada en la zona de proa, pero el trinquete y el trinquete superior habían volado de las vergas y se habían perdido. El foque, la vela de estay del palo mayor y la gavia inferior estaban izadas. El resto de las velas estaban plegadas. Algunas jarcias estaban enmarañadas; otras habían sido arrancadas por el viento y colgaban destrozadas. La driza superior -una soga rígida de unos 90 m de longitud, usada para izar la vela cangreja- se había roto, y faltaba la mayor parte. El timón giraba libremente y la bitácora había sido golpeada y estaba rota. La escotilla principal estaba cubierta por un encerado y sujeta, pero algunos de los encerados habían sido retirados y fueron hallados cerca de las escotillas. En el suelo de la cocina el agua alcanzaba una altura inferior a los 30 cm, y las provisiones para seis meses apenas se habían estropeado. Había abundante agua dulce.

Para abreviar: el Mary Celeste estaba en mejores condiciones que muchos de los barcos que cruzaban regularmente el Atlántico. Y, aparte de algunos signos que indicaban que el barco había soportado recientemente una tormenta, resultaba inexplicable que su tripulación lo hubiese abandonado.

En la mesa del camarote del capitán Briggs, Oliver Deveau encontró el diario provisional de a bordo. Decía: "Lunes 25. A las 5 llegamos a la isla de St Mary, en dirección ESE. A las 8, la punta este estaba al SSO, a 3 km de distancia." En el camarote del primer oficial, Deveau encontró un mapa que mostraba el rumbo del barco hasta el 24 de noviembre.

En el barco no se encontraron el cronómetro, el sextante, el libro de navegación y una pequeña yola o bote que había estado amarrada a la escotilla principal. Un trozo de barandilla había sido arrancado para lanzar el bote al agua. Esto, por lo menos, aclaraba la forma en que había desaparecido la tripulación: había abandonado el barco. Pero, ¿por qué? ¿Qué razones pudo tener un marino experimentado como Benjamin Spooner Briggs para abandonar un barco en perfectas condiciones metiendo a su mujer y a su hijita, con los siete miembros de la tripulación, en un bote pequeño y poco estable? Abandonar un barco es una medida desesperada, algo que sólo se hace cuando no hay otra alternativa; sin embargo, como declaró después uno de los tripulantes del Dei Gratia, el Mary Celeste estaba en condiciones de dar la vuelta al mundo. Entonces, ¿por qué fue abandonado?

Según las leyes marítimas internacionales, quien salva un barco abandonado tiene derecho a un porcentaje del valor del barco y su cargamento. Generalmente, esos barcos se han hundido, pero el Mary Celeste, que estaba a flote, y su carga valían una suma importante, y sus salvadores podían esperar unos 80.000 dólares. Al capitán Morehouse no le consumía la avaricia, como han sugerido testimonios posteriores, y de hecho se resistía a reclamar la recompensa por el Mary Celeste. No le sobraban los hombres, y el formar una nueva tripulación para el Mary Celeste implicaba que ambos barcos quedarían desprovistos en caso de emergencia. Pero Deveau terminó por convencerle.

A Deveau y a dos marineros, Augustus Anderson y Charles Lund, sólo les llevó dos días poner en orden al Mary Celeste, y después los dos barcos pusieron rumbo a Gibraltar. El Dei Gratia llegó el 12 de diciembre y el Mary Celeste a la mañana siguiente. Dos horas después de echar el ancla el Mary Celeste fue arrestado por Thomas J. Vecchio, de la Corte del Vice Almirantazgo.

El fiscal general de Gibraltar y abogado general de la Reina en su oficina de Almirantazgo era un burócrata excitable, arrogante y pomposo, llamado Frederick Solly Flood; consideró que el abandono del Mary Celeste sólo podía explicarse como resultado de asesinato y piratería. Sin la intervención de Solly Flood, el misterio del Mary Celeste seguramente se habría desvanecido en el olvido, pero sus acusaciones en las audiencias de la corte del Vice Almirantazgo atrajeron la atención del mundo.

Primero, Flood acusó a la tripulación -ausente- del Mary Celeste de haber obtenido acceso al cargamento de alcohol y haber matado al capitán Briggs, a su mujer, a su hijita y al primer oficial Richardson en una furia alcohólica. Es una teoría que fue propuesta muchas veces desde entonces, una vez por William A. Richard, secretario del Tesoro de los Estados Unidos, en una carta abierta publicada en la primera página del New York Times en 1873. Pero la carga era de alcohol desnaturalizado que, de ser bebido, hubiera provocado dolores agudos a los bebedores mucho antes de que pudieran emborracharse. Flood tuvo que abandonar su teoría.

Después sugirió que Briggs y Morehouse eran cómplices. Briggs, dijo Flood, mató a su tripulación, se deshizo de los cuerpos y después se dirigió en el bote a un destino prefijado con el capitán Morehouse que, mientras tanto, encontraría al Mary Celeste abandonado, lo llevaría a Gibraltar y reclamaría el dinero del rescate. Los dos se encontrarían después y dividirían sus ilícitas ganancias. La teoría podría ser plausible, pero no hubo ni hay pruebas de que Briggs y Morehouse fueran delincuentes. Además, Briggs era propietario de una parte del Mary Celeste y su parte del dinero del rescate equivalía al que tenía invertido en el barco. Flood acabó por desechar también esta idea.

Culpable hasta que se demuestre lo contrario
Su tercera sugerencia fue que el capitán Morehouse y la tripulación del Dei Gratia habían abordado al Mary Celeste y asesinado a todos los que estaban a bordo. Flood se esforzó por que el tribunal aceptara esto, pero lo único que logró fue crear una atmósfera de desconfianza en la que Morehouse y su tripulación eran considerados culpables hasta que pudieran demostrar su inocencia. Afortunadamente, la corte del Vice-Almirantazgo denuncio un abuso tan flagrante de la ley y limpió a Morehouse y a sus hombres de toda sospecha. Les concedieron una recompensa por el rescate que ascendió a 1.700 libras. Mucha gente opinó que debiera haber sido dos o tres veces mayor.

El Mary Celeste fue devuelto a James H. Winchester, y bajo el mando del capitán George W. Blatchford continuó su viaje hasta Génova, donde finalmente entregó su carga. Entonces, Winchester lo vendió -se dijo que con una considerable pérdida- y a lo largo de los 12 años siguientes el barco cambió de manos no menos de 17 veces. Ninguno de sus propietarios dijo nunca una buena palabra de él. Anduvo dando bandazos por la costa de los Estados Unidos, perdiendo cargamentos, velas y marineros, encallando e incendiándose con increíble regularidad. Parecía que el Mary Celeste era víctima, desde que fue botado, de una especie de maldición.

Extraido de: http://www.lo-inexplicable.com.ar/enigmas/maldicion_maryceleste.htm

La señal conocida en los círculos astronómicos como WOW fue, presuntamente, un mensaje de radio de origen extraterrestre.

El 15 de agosto de 1977 a las 23:16 horas, el radio-telescopio Big Ear recibió una señal de radio de origen desconocido durante aproximadamente 72 segundos proveniente de la zona oeste de Sagitario y alcanzando una intensidad 30 veces superior al ruido de fondo. Esta señal no se grabó pero fue registrada por la computadora del observatorio en una sección de papel continuo diseñada para tal efecto. Unos días después, un joven profesor de la universidad del estado de Ohio llamado Jerry Ehman que estaba trabajando como voluntario en el proyecto SETI, revisando los registros de la computadora, descubrió atónito la señal anómala más intensa que se hubiera detectado hasta entonces por un radio-telescopio. La señal fue conocida como WOW debido a la anotación que Jerry Ehman hizo en el papel continuo. La secuencia de dicha señal fue: 6EQUJ5. En la actualidad aún se investiga si esta señal de radio proviene de una civilización extraterrestre inteligente o de algún satélite que se encontrara dentro del campos de observación del radio-telescopio.

Todos los intentos posteriores de obtener una señal de la misma dirección no han encontrado nada inusual.

Ancho de banda y frecuencia

El ancho de banda de la señal es menor a 10 KHz. Para la frecuencia se han dado 2 valores diferentes 1420.356MHz y 1420.456MHz, en cualquier caso esas frecuencias están proximas a la frecuencia de transición hiperfina del Hidrógeno.

Esa frecuencia forma parte del espectro de radio en que está prohibida la emisión por un tratado internacional.

Posibles explicaciones

Asombrado por la señal, y la variación exacta de la intensidad en una señal localizada, J. R. Ehman señaló con un círculo en la hoja impresa del ordenador el código de letras "6EQUJ5" y escribió "wow!" junto a esta.

Las intensidades recibidas del espacio se codifican de la siguiente manera:

0 = Intensidad 0

"1"..."9" = Intensidad 1,...Intensidad 9

"a", "b",...= Intensidad 11, Intensidad 12 y así sucesivamente.

Hay 2 hipótesis, y quizá una tercera;

La primera sería que un satélite pasase por esa órbita en ese instante. Pero según las instituciones no pasó ningún objeto terrestre por ahí en ese momento.

La segunda teoría, que la señal fue causada por un acontecimiento astronómico de enorme potencia. En ese caso tendría que haber algún "residuo" de ese acontecimiento.

La tercera, quizá la mas demagógica, es que no se descarta que la señal tuviese un origen artificial proveniente de una civilización extraterrestre con un potente transmisor.

Mucho se ha especulado sobre está última alegando que de querer comunicarse con otra civilización se debería usar la frecuencia del hidrógeno.

La paradoja de Fermi se enfrenta a la posibilidad de encontrar vida inteligente extraterrestre. Más específicamente trata de responder a la pregunta: "¿Somos los seres humanos la única civilización avanzada en el Universo?". La ecuación de Drake para estimar el número de civilizaciones extraterrestres con las que eventualmente podríamos ponernos en contacto parece implicar que tal tipo de contacto no es extremadamente raro. La respuesta de Fermi a esta conclusión es que si hubiera numerosas civilizaciones avanzadas en nuestra galaxia entonces "¿Dónde están? ¿Por qué no hemos encontrado trazas de vida extraterrestre inteligente, por ejemplo, sondas, naves espaciales o transmisiones?". Aquellos que se adhieren a las conclusiones de Fermi suelen referirse a esta premisa como el Principio de Fermi.

La paradoja puede resumirse de la manera siguiente: La creencia común de que el Universo posee numerosas civilizaciones avanzadas tecnológicamente, combinada con nuestras observaciones que sugieren todo lo contrario es paradójica sugiriendo que o bien nuestro conocimiento o nuestras observaciones son defectuosas o incompletas.

Esta paradoja surgió en medio de una conversación informal de Fermi con otros físicos del laboratorio pero ha tenido importantes implicaciones en los proyectos de búsquedas de señales de civilizaciones extraterrestres (SETI).

Sociológicamente es interesante recalcar que la formulación de la paradoja surgió en una época en la que Fermi estaba trabajando en el Proyecto Manhattan cuyo fin era el desarrollo de la bomba atómica estadounidense. La respuesta de Fermi a su paradoja es que toda civilización avanzada desarrollada en la galaxia desarrolla con su tecnología el potencial de exterminarse tal y cómo percibía estaba ocurriendo en su época. El hecho de no encontrar otras civilizaciones extraterrestres implicaba para él un trágico final para la humanidad.

La hipótesis de la 'Tierra Especial'

Una línea emergente de pensamiento, llamada la 'Hipótesis de la Tierra Especial', sugiere que la vida multicelular puede ser extraña en el universo debido a una posible escasez de planetas parecidos a la Tierra. El argumento es que se han dado muchas coincidencias improbables para hacer posible la vida compleja en la Tierra. Unos pocos ejemplos de tales condiciones se mencionan a continuación.

Los brazos espirales de la galaxias tienen muchas novas y la radiación que emiten se cree que es perjudicial para la vida superior. El sistema solar está en una órbita muy especial dentro de la Vía Láctea, (nuestra galaxia). Es una órbita casi perfectamente circular, a una distancia en la cual el sistema solar se mueve a la misma velocidad que las ondas de choque que forman los brazos espirales. La Tierra ha estado entre los brazos espirales durante cientos de millones de años, más de 30 órbitas galácticas, casi todo el tiempo en el que ha existido vida superior en la Tierra.

Otro punto crucial es la Luna. La popular teoría del 'Gran Impacto' postula que fue formada por una rara colisión entre una joven Tierra y un planeta de tamaño similar a Marte 4.450 millones de años atrás. La colisión tuvo que ocurrir en un ángulo exacto; demasiado directo y la tierra se hubiese destruido, demasiado poco directo y el cuerpo similar a Marte hubiese sido desviado. Además, las mareas debido a la Luna estabilizan el eje de la Tierra. Sin la Luna, sus variaciones, conocidos como precesión de los equinocios, causarían variaciones del clima tan dramáticas que podrían imposibilitar la vida. Las mareas lunares también ayudan a mantener caliente el núcleo de la Tierra, que debe ser fluido para generar el campo magnético de la Tierra; sin él, el viento solar acabaría con todo el aire y el agua en un periodo de unos pocos millones de años.

Detractores de la hipótesis de la 'Tierra Especial'

Aunque la hipótesis de que la situación de la Tierra Especial es fundamentada, se ha argumentado que es una hipótesis que se basa en que debe darse condiciones terráqueas para la vida compleja; lo cual excluye diferentes posibilidades de existencias de otras posibles formas de vida. Igualmente, algunas personas también han argumentado que aunque la hipótesis se base solo en condiciones terráqueas para la vida compleja; aun así, existe la posibilidad de vida. Esto sería posible, ya que producto del tamaño de universo y la cantidad de galaxias existentes en él; igual por probabilidad existiría una muy pequeña posibilidad de que se den juntas las coincidencias para la existencia de vida como la terráquea. Así esta teoría no podría postular la total no existencia de vida en el universo, aparte de la nuestra.

La ecuación de Drake

Aquellos que creen en las suposiciones más optimistas usadas en la ecuación de Drake propuesta por el doctor Frank Drake y las incluso más optimistas suposiciones del doctor Carl Sagan, añaden que la vida inteligente es también común en el Universo. Se dice que haciendo suposiciones y argumentos que se creen razonables podemos suponer que si la vida es posible, dado que el universo es tan vasto, no debería ser solo posible, sino casi cierto que hay un gran número de civilizaciones extraterrestres en el Universo. Sin embargo, la gente que se adhiere a la premisa de la paradoja de Fermi cree que, debido a la falta de evidencia de lo contrario, con toda la probabilidad, los humanos (como una especie tecnológicamente avanzada) están efectivamente sólos al menos en nuestra parte de la Vía Láctea. Aun más, dicen que dado que no podemos determinar todavía las variables de la ecuación de Drake con seguridad, no podemos determinar el número de civilizaciones extraterrestres basándonos únicamente en esta ecuación. Debemos por lo tanto, dicen, confiar en los datos, que solamente ahora está empezando a ser recopilado de manera significativa. Solo entonces podremos empezar a presumir los valores de cada una de las variables de la ecuación de Drake.

Datos actuales

Nuestro sistema solar, si fuese observado con un radiotelescopio desde unas pocas decenas de años luz, parecería inusual por la enorme cantidad de ondas de radio (debidas a las radio-transmisiones humanas) emitidas por lo que parece por otra parte una nada especial estrella. Uno podría presumir que una emisión similar de una estrella cercana sería inmediatamente detectada como inusual por nosotros.

Radio y datos observacionales se han recogido y analizado durante varias décadas por proyectos tales como el Proyecto Ozma, el proyecto Search for Extraterrestrial Intelligence y varios proyectos en búsqueda de planetas extrasolares. Hasta ahora, los datos del SETI muestran que no hay estrellas de la secuencia principal que tengan emisiones de radio inusuales; esto parece indicar que somos la única especie que radiotransmite en al menos la porción de nuestra parte de la Galaxia que ha sido explorada. Además, la mayoría de los planetas extrasolares que han sido descubiertos hasta la fecha parecen tener duras condiciones ambientales para formas de vida avanzadas.

Alguna gente cree que estos resultados probablemente tienen un error significativo de muestreo:

• Puede que otras especies no usen las radiofrecuencias que estamos buscando o que dejen escapar cantidades significativas de radiofrecuencia (ahora mismo dejamos escapar menos energía radiada que unas pocas décadas atrás debido al uso de la transmisión por cable y por satélite). Civilizaciones más avanzadas podrían usar sistemas de comunicación punto a punto láser o microondas que son mucho más eficientes.
• Podemos encontrar más fácilmente sistemas planetarios con órbitas y configuraciones que son menos estables que el nuestro

Aún otros proponen que somos probablemente la única especie emisora en al menos la Vía Láctea, porque de otra manera estaríamos inundados por radio transmisiones extraterrestres y habríamos sido ya sobrepasados por tempranos intentos de colonización.

El argumento contra la premisa detrás de la Paradoja de Fermi

E.T. llama a casa

Algunos de los que se adhieren al principio Fermi proponen que dado suficientemente de desarrollo, las transmisiones de radio de cualquier civilización suficientemente avanzada empezarán a oscurecer su estrella madre en la parte radio del espectro. Dado que el uso del espectro electromagnético para la transmisión de información es relativamente barata y fácil, uno esperaría que cualquier civilización tecnológica tomase ventaja de al menos una parte del espectro durante su desarrollo. Los críticos responden que aunque hemos estado buscado activamente señales extraterrestres durante casi 30 años en proyectos como el SETI y escuchando pasivamente la estática durante casi 100 años, todavía no hemos oído ninguna emisión alienígena ni hemos observado ninguna estrella de la secuencia principal con una firma de radio inusual que pudiese indicar una civilización tecnológica.

Aquellos que creen que la galaxia tiene muchas civilizaciones tecnológicamente avanzadas contraatacan diciendo que los extraterrestres pueden estar usando otro medio que la radio o que eventualmente escogen esconder sus transmisiones por alguna razón desconocida. Los defensores del principio de Fermi dicen que podría ser, pero sólo si hay muy pocas de tales civilizaciones, en ambos, el espacio y el tiempo y sólo si abandonan rápidamente la radio como un medio de transmisión. De cualquier manera, dicen, si hubiese muchas de estas civilizaciones, sus transmisiones provocarían un gran impacto en al menos alguna parte del espectro electromagnético durante al menos una parte de su desarrollo. Aun más, si hubiese tantas civilizaciones extraterrestres avanzadas como Drake y Sagan han estimado, su presencia sería obvia por sus transmisiones. El hecho de que solo hemos podido recibir y producir estas transmisiones durante solo una pequeña fracción de nuestra historia puede estar limitando el proyecto SETI en este aspecto.

El principio antrópico

Similar a la hipótesis de la Tierra Especial es el principio antrópico, la idea de que el universo esta 'finamente ajustado' para posibilitar la vida como la conocemos. El principio postula que dado que la vida en la Tierra no podría existir si alguno de los muchos parámetros del universo se modificase ligeramente, parece que los humanos tienen una ventaja única sobre cualquier otra forma de vida inteligente. Esto hace concebible que seamos la única especie inteligente.

Los críticos arguyen que el principio antrópico es esencialmente una tautología; la vida como la conocemos podría no existir si las cosas fuesen diferentes, pero forma de vida diferente podría existir en su lugar. Incluso más impactantes son varias publicaciones del 2004 de Stephen Hawking, que afirma que hay un 98% de posibilidades de que un universo de nuestro tipo provenga de un Big Bang.

La contribución de Freeman Dyson

Popularizada por el doctor Freeman Dyson, una esfera de Dyson es una envoltura opaca alrededor de una estrella. Tal envoltura sería creada por una civilización alienígena avanzada que desease guardar tanta energía radiada por su sol como fuese posible. El diseño exacto de una esfera de Dyson no ha sido especificado; podría consistir en miles de millones de colectores solares y habitas espaciales independientes o bien ser una estructura única unificada, pero en cualquier caso estaría hecha de materia sólida e interceptaría la mayoría de la luz emitida por la estrella para ser reirradiada como calor. Una estrella rodeada por una esfera de Dyson emitiría un característico espectro del cuerpo negro sin las fuertes lineas espectrales que el plasma estelar muestra, probablemente con su pico inusualmente lejano en el infrarrojo para una estrella de su tamaño. Con esta especulación, los astrónomos pueden buscar en el cielo nocturno estrellas con colorido inusual, que, postulan, indicarían vida inteligente altamente avanzada. Estas estrellas no han sido encontradas.

Algunos seguidores del principio de Fermi dicen que es altamente improbable que todas las civilizaciones avanzados no tomen total ventaja de la fuente de potencia de su estrella madre y al hacer eso cambiar la firma electromagnética de su sol.

Colonización extraterrestre

Los seguidores del principio de Fermi dicen que, dado lo que sabemos por la habilidad de la vida para sobreponerse a la adversidad y colonizar nuevos hábitats en nuestro propio planeta, podemos asumir razonablemente que la vida en otros lugares sigue los mismos principios. Si se da esto, los seguidores del principio de Fermi postulan que cualquier civilización avanzada casi con certeza buscará nuevos recursos y colonizará primero su propio sistema solar, y después los sistemas solares circundantes. Algunos escritores han tratado de estimar el tiempo que tardaría una civilización tal colonizar la galaxia entera. Han determinado que se tardaría entre 5 y 50 millones de años en lograr este objetivo [1] — un tiempo relativamente pequeño a escala geológica, menos aún a escala cosmológica.

Soluciones a la paradoja

Existen, pero la mayoría de la gente no lo sabe todavía

Aquellos que creen que los ovnis son naves espaciales extraterrestres tienen una respuesta a la paradoja: que es razonable creer que una forma de vida lo suficientemente inteligente para viajar hasta nuestro planeta puede permanecer aquí sin que la detectemos. Alternativamente, podemos haber sido ya detectados por ellos, y un mensaje o un emisario están 'en camino' (...) Otros recurren a las teorías de la conspiración para alegar que las pruebas de visitas extraterrestres están siendo ocultadas por una élite de políticos, o gobiernos, que no quieren que el público sepa la verdadera extensión de los contactos.

Existen, han estado aquí, pero no estábamos

Algunas personas (tales como Stephen Baxter), han hecho notar que la habilidad de la humanidad para detectar y comprender vida extraterrestre inteligente existe solo desde un periodo muy corto de tiempo, quizás solo un siglo.

De acuerdo a este punto de vista, la humanidad simplemente no lleva el suficiente periodo de tiempo como para encontrar vida extraterrestre. Por ejemplo, hace un millón de años, no habría humanos en la tierra que los extraterrestres pudiesen encontrar. También podría haber otros mundos más prometedores que visitar.

Incluso si los extraterrestres hubiesen visitado la tierra recientemente, podrían haber sido tomados como entes sobrenaturales por las primeras culturas humanas.

Existen, pero no se comunican con nosotros

Una posibilidad es que escondan su existencia a la humanidad. Podrían hacerlo debido a consideraciones éticas o un deseo de mantener la diversidad cultural. También podrían por diversos motivos, ocultarse deliberadamente; como puede ser el evitar su destrucción por otras civilizaciones aun más avanzadas, o el querer vivir sin interferencias de otras formas de vida.

Otra idea propuesta es la del zoo, que sugiere que la Tierra esta siendo vigilada para su estudio o por propósitos éticos. La idea es similar a la 'Primera Directiva' de la serie Star Trek. La humanidad tendría que alcanzar cierto límite ético o tecnológico antes de ser contactada.

También se ha sugerido que existe la posibilidad de que simplemente no presentan interés hacia los seres humanos. Esto sucedería debido a que su posible psicología podría ser muy diferente a la hipotetisada en otras posibilidades, que parten de la premisa de que al ser inteligentes, su conducta debe ser similar a la humana; y por ello deberían presentar interés hacia otras formas de vida.

Una idea reciente es que el uso de tecnologías de radiodifusión como la radio son fundamentalmente un mal gasto de energía y que las civilizaciones más avanzadas podrían no usarlas por esa razón; dado que la radiodifusión es emitida en todas direcciones, y por ello se necesita mucha energía para que la señal llegue a una distancia dada. Así, se postula que posiblemente nunca podríamos detectar señales de civilizaciones más avanzadas, producidas mediante esta tecnología. Ejemplo de ello, es que la tecnología humana esta reemplazando la radiodifusión por la comunicación por cables (fibra óptica), transmisión por láser, etc...

(...)

Existen y se comunican, pero no les escuchamos

Otros puntos de vista dicen que los extraterrestres se están intentando comunicar con nosotros pero no los detectamos. Este problema puede deberse a incompatibilidad o inexistencia de la tecnología necesaria para detectar el tipo de comunicación utilizado, o también, que su ritmo de vida sea mucho más largo o mucho más corto que el nuestro, por lo que sus señales sean tomadas como breves trazas sin sentido o simples pulsos sin conexión entre ellos.

Igualmente puede suceder que las señales de comunicación que indiquen su existencia, hasta el momento todavía no han llegado hasta nuestro sistema solar; de igual forma que lo que sucede con nuestras señales de radio en la gran mayoría de las zonas del universo.

(...)

Han desaparecido

Autores de ciencia ficción han propuesto otra posible explicación: algo o alguien destruye la vida inteligente. Este tema puede encontrarse en novelas de ciencia ficción como Pórtico y sus secuelas de Frederik Pohl.

Otra alternativa es que la vida inteligente tiende a destruirse a sí misma (guerra nuclear, guerra bacteriológica, química, agotamiento de los recursos)...

También se postula que en algún momento de su existencia terminaran siempre por ser destruidos por algún fenómeno natural de su planeta o del espacio; ejemplo de ello serían los impactos de meteoritos que se han producido en los planetas y lunas dentro del sistema solar...

(...)

Nunca han existido

Otros proponen que las condiciones para que se cree la vida son raras en el universo. Incluso para que la vida evolucione y lleguen a existir civilizaciones inteligentes, deben darse condiciones aún más extrañas, y mantenerse durante el tiempo sin la presencia de alteraciones drásticas; como sería lo que sucedería por impactos de grandes meteoritos, u otros fenómenos que son tan comunes, por lo que previenen que la vida pueda llegar a formarse o prosperar.

La Ecuación de Drake ó Fórmula de Drake fue concebida por el radioastrónomo y presidente del Instituto SETI Frank Drake, con el propósito de estimar la cantidad de civilizaciones en nuestra galaxia, la Vía Láctea, susceptibles de poseer emisiones de radio detectables.

La ecuación fue concebida en 1961 por Drake mientras trabajaba en el Observatorio de Radioastronomía Nacional en Green Bank, Virginia Occidental (EE.UU.). La Ecuación de Drake identifica los factores específicos que, se cree, tienen un papel importante en el desarrollo de las civilizaciones. Aunque no hay una solución única, la comunidad científica la ha aceptado como herramienta para examinar estos factores.

Nuestro sol es sólo una estrella solitaria en una colección de 400 billones. La Vía Láctea es sólo una galaxia entre billones de galaxias en el Universo. Parece que debería haber un montón de vida ahí fuera. ¿Podemos hacer una estimación inicial? El primero en hacerla fue el astrónomo Frank Drake. Él realizó una ecuación, ahora conocida como Ecuación de Drake, que explica las posibilidades:

donde:

N representa aquí el número de civilizaciones que podrían comunicarse en nuestra galaxia, la Vía Láctea. Este número depende de varios factores.

• R* es el ritmo de formación de estrellas "adecuadas" en la galaxia (estrellas por año).
• f_p es la fracción de estrellas que tienen planetas en su órbita.
• n_e es el número de esos planetas en el interior de la ecosfera de la estrella (se trata del espacio que la rodea, y que está en condiciones de albergar alguna clase de forma de vida. Demasiado cerca es demasiado caliente; demasiado lejos es demasiado frío.)
• f_l es la fracción de esos planetas dentro de la ecosfera en los que la vida se ha desarrollado.
• f_i es la fracción de esos planetas en los que la vida inteligente se ha desarrollado.
• f_c es la fracción de esos planetas donde la vida inteligente ha desarrollado una tecnología e intenta comunicarse.
• L es el lapso de tiempo que una civilización inteligente y comunicativa puede existir (años).

Aunque el tanto por ciento de formaciones de estrellas adecuadas era indudablemente mucho mayor cuando nuestra galaxia se formó, todavía se pueden ver estrellas naciendo. Existen fotografías de "guarderías estelares" tomadas por el Telescopio Hubble en la Nebulosa del Águila y en la Nebulosa de Orión: grandes nubes de gas se colapsan para formar estrellas. Un buen pronóstico para esa formación de estrellas es de unas 20 estrellas por año. R = 20.

Muchas de estas nubes tienen cierta rotación. Cuando se colapsan, la nube gira cada vez más rápido, como una patinadora de hielo levantando sus brazos. Esto provoca que la nube forme un disco aplanado de gases. En el centro, se forma la estrella principal. Bastante más lejos, pequeñas agrupaciones pueden formar planetas. Hasta hace muy poco, no existía evidencia de planetas fuera de nuestro sistema solar. En los últimos años, algunos equipos de astrónomos han anunciado el descubrimiento de planetas alrededor de estrellas cercanas. Este excitante descubrimiento incrementa la probabilidad de planetas alrededor de muchas estrellas. Podemos estimar, siendo conservadores, que la mitad de las estrellas forman sistemas planetarios; la otra mitad forman sistemas de estrellas binarias, así que f_p = 0,5.

El factor n_e es algo más complicado. Las estrellas pequeñas son frías y rojas. Los planetas tendrían que orbitar muy cerca para estar en su ecosfera, que sería muy estrecha, sin demasiado espacio para planetas. Los planetas que orbiten muy cerca de sus estrellas suelen estar fuertemente atraídos y presentan una misma cara hacia la estrella todo el tiempo. La atmósfera de un planeta así estaría helada en la cara opuesta a la estrella, y esto no favorece la vida. Por otro lado, las grandes estrellas azules tienen una ecosfera más amplia. Por supuesto, a juzgar por nuestro sistema solar, los planetas están más espaciados conforme se alejan de las estrellas, de manera que una ecosfera más ancha se ve compensada por este efecto. Estas estrellas grandes también queman más combustible y no duran demasiado. Normalmente duran tan poco que no dan oportunidad a que se desarrolle la vida antes de que se conviertan en una nova o una supernova y destruyan todo el sistema. En nuestro sistema solar, con nuestra estrella amarilla de tamaño medio, tenemos dos (Tierra y Marte), o quizás tres planetas (Venus) dentro de la ecosfera. Un cálculo conservador del número de planetas dentro de la "zona de vida" o ecosfera es sólo uno. n_e = 1.

El siguiente factor, f_l, es donde las cosas se complican aún más. El problema es que tenemos pocos ejemplos de planetas donde las condiciones sean correctas para el desarrollo de la vida. Como hemos indicado antes, Venus, la Tierra y Marte podrían tener, al mismo tiempo, las condiciones adecuadas. Sabemos que la vida se desarrolló en la Tierra, y estamos tanteando las evidencias de vida primitiva en Marte hace millones de años. Un cálculo conservador para este número sería 0,2; o uno de cada cinco planetas con condiciones desarrollará la vida. f_l = 0,2.

¿Cuántos de esos planetas desarrollarán vida inteligente? Difícil pregunta, pero si creemos en la evidencia de la selección natural y supervivencia de los mejores, la mayoría de los científicos dirían que el 100%: la vida inteligente es un resultado natural de la evolución. Por supuesto tenemos sólo un ejemplo, la Tierra. f_i = 1.

¿Cuántas de esas especies inteligentes desarrollarán tecnología y la usarán para comunicarse? Si miramos a la Tierra, vemos que los humanos lo hacemos, pero también vemos ballenas y delfines que poseen un nivel moderado de inteligencia pero nunca han desarrollado tecnología. Vamos a poner un valor de 0,5 en principio. f_c = 0,5.

Ahora falta determinar el número más difícil. L es el número de años que una civilización tecnológica y comunicativa perdura. Nosotros sólo llevamos en esta fase de nuestra evolución unos 50 años. ¿Se destruyen las civilizaciones avanzadas poco después de descubrir la tecnología para conseguirlo? O ¿resuelven sus problemas juntos antes de que suceda? Por ahora, no asignemos un número a L. Coloquemos los demás números y veamos que pasa.

N = R × f_p × n_e × f_l × f_i × f_c × L

N = 20 × 0,5 × 1 × 0,2 × 1 × 0,5 × L

Multiplicando todos los números, nos da que N = L. En otras palabras, el número de civilizaciones inteligentes y comunicativas en la galaxia es igual a los años que dura una civilización. La cifra sobre la que sabemos menos tiene un gran significado en nuestros cálculos. La mayoría de los científicos esperan que si una civilización puede superar su tendencia inicial a autodestruirse con su propia tecnología, entonces esa civilización existirá mucho tiempo. En cualquier caso, habría al menos 50 (el número de años que hemos estado comunicándonos) y, si una civilización comunicativa dura millones de años, habría la posibilidad de buscar millones de civilizaciones.

¿Es o no es? ésa es la cuestión, algo raro hay, lo más raro es que no se sepa cómo se hizo, si realmente es una falsificación, ¿o realmente os creeis que si hallaran la forma en que se hizo, no habría salido ya?

La controversia

Se ha discutido vivamente el origen de la reliquia. Los que creen que se usó en el entierro de Cristo han acuñado el término «sindología» (del griego σινδων— síndon, palabra utilizada en el Evangelio según san Marcos para referirse a la tela que José de Arimatea compró para usarla de sábana mortuoria). Este término no suelen utilizarlo los que dudan del origen místico de la reliquia.

Puede que sea imposible cerrar del todo la controversia sobre la tela, porque varios defensores están dispuestos a aceptar explicaciones sobrenaturales al origen de la imagen (lo que es indemostrable) mientras que la mayoría de los escépticos las descartan. Tres pruebas independientes de radiocarbono (a partir de una misma y controvertida muestra) la han datado entre 1260 y 1390.

Teorías sobre la formación de la imagen

La imagen en la tela es enteramente superficial. No penetra en las fibras bajo la superficie, por lo que las fibras de lino y algodón no tienen color. Así, la tela no fue tintada, aunque se han sugerido otras explicaciones a la creación de la imagen, tanto naturales como fantásticas.

Formación milagrosa

Varios creyentes consideran la imagen como un efecto secundario de la resurrección de Jesús, sugiriendo efectos semi-naturales que pudieron haber sido parte del proceso. Estas teorías son inverificables, así que los escépticos las descartan de antemano. Se ha sugerido que el sudario colapsó a través del cuerpo glorificado de Jesús. Quienes apoyan esta teoría señalan ciertas impresiones de dientes y huesos al estilo de los rayos x. Otros sugieren que la radiación provocada por el evento milagroso pudo haber grabado a fuego la imagen en la tela.

Capa de hidratos de carbono

Vista microscópica de contraste fasado de una fibra de la imagen del sudario de Turín. La capa de hidratos de carbono es visible a lo largo del borde superior, pero desaparece en el borde inferior derecho. Esta capa puede arrancarse o retirarse con adhesivo

Una teoría científica que no descarta la relación del sudario con Jesús implica a los gases que escapan de un cadáver en las primeras fases de descomposición. Las fibras de celulosa que componen la tela están revestidas por una fina capa de fécula, con fragmentos de almidón, azúcares y otras impurezas. Esta finísima capa (180 a 600 nm) fue descubierta al utilizar un microscopio de contraste fasado. La imagen muestra su parte más fina, la que carga con el color, mientras que la prenda subyacente está sin colorido. La capa de hidratos de carbono sería en esencia incolora salvo en algunos sitios donde un cambio químico le ha otorgado un color pajizo. La reacción implicada es similar a la que tiene lugar al calentar el azúcar para producir caramelo.

R. N. Rogers y A. Arnoldi proponen esta explicación natural en un artículo titulado El Sudario de Turín: una reacción amino-carbonila (reacción de Maillard) podría explicar la creación de la imagen (ver Referencias), que no descarta una invocación sobrenatural ni una intensificación de un proceso natural. Según ella, los aminoácidos del cuerpo humano reaccionan pronto con la capa de hidratos de carbono, antes de que los líquidos producto de la descomposición manchen o dañen la tela. Los gases de los cuerpos muertos son extremadamente reactivos químicamente y al cabo de un par de horas, en entornos como los sepulcros, el cuerpo empieza a producir aminos más fuertes en sus tejidos como pudriscina y cadaverina. Esto provocaría el color observado en la capa de hidratos de carbono, pero crea preguntas sobre por qué ambas vistas de la imagen son tan fotorrealísticas y por qué no fueron destruidas por posteriores productos de la descomposición (una pregunta obvia si hubo resurrección, o si se retiró el cuerpo de la tela en el momento requerido).

Auto-oxidación

Christopher Knight y Robert Lomas (1997) sostienen que la imagen de la sábana es la de Jacques de Molay, último Gran Maestro de la Orden de Caballeros Templarios, arrestado por herejía en el Templo de París por el Rey Felipe IV de Francia el 13 de octubre de 1307. De Molay fue torturado bajo los auspicios del Inquisidor en Jefe de Francia, William Imbert. Sus brazos y piernas fueron claveteados, posiblemente a una gran puerta de madera. Tras la tortura, según Knight y Lomas, de Molay fue postrado en una cama blanda, sobre un trozo de tela; se pasó lo que sobraba de la tela sobre su cabeza para cubrir su cuerpo y se le abandonó unas 30 horas, en estado de coma. El que usaran un sudario se explica porque el Templo de París guardaba sudarios para usos ceremoniales.

De Molay sobrevivió a la tortura, pero fue llevado a la hoguera el 19 de marzo de 1314 junto a Geoffroy de Charney, preceptor templario de Normandía. Jean de Charney, su nieto, murió en la batalla de Poitiers. Tras su muerte, su viuda, Jeanne de Vergy, se halló en posesión del sudario y lo tuvo expuesto en una iglesia de Lirey.

Knight y Lomas basan sus hallazgos en parte en las pruebas del carbono 14 de 1988 y en la investigación de Mills en 1995 acerca de una reacción química llamada auto-oxidación, y argumentan que su teoría concuerda con los datos conocidos sobre la creación de la tela y de los resultados de la datación por radiocarbono.

Reproducción fotográfica

Algunas personas encuentran un enorme parecido entre este autorretrato de Leonardo da Vinci y el Hombre del Sudario.

De los métodos propuestos por los escépticos sobre la creación de la imagen en la Edad Media, hay quien no duda en considerar al sudario como la primera fotografía del mundo, atribuyendo su autoría a Leonardo da Vinci. Según ellos, la imagen habría sido producida con la ayuda de una linterna mágica, un dispositivo de proyección simple y compuestos de plata sensibles a la luz aplicados sobre la tela. Esta teoría se apoya en el parecido que algunos encuentran entre el famoso autorretrato de Leonardo y la imagen del sudario, pese a que Leonardo nació varios siglos después de la primera aparición documentada de la sábana.

Pintura

En 1977, un equipo de científicos elegidos por el Gremio del Santo Sudario desarrolló un programa de pruebas sobre la tela, denominado STURP (Shroud of Turin Research Project, Proyecto de Investigación del Sudario de Turín). El cardenal Ballestrero, arzobispo de Turín, otorgó su permiso pese a los desacuerdos internos. Los científicos de STURP dirigieron durante cinco días sus pruebas.

En 1979, un miembro del equipo llamado Walter McCrone concluyó, tras analizar las muestras de las que disponía, que la imagen estaba compuesta por miles de millones de pigmentos de menos de una micra. Los únicos fibrilos disponibles para el estudio de las manchas fueron aquellos que quedaron pegados a una cinta adhesiva hecha a medida que se aplicó a treinta y dos secciones diferentes de la imagen (hecho así para evitar dañar la tela).

Según McCrone, los pigmentos son una mezcla de témperas rojo ocre y bermellón. Su grupo de óptica electrónica publicó en cinco artículos los resultados de estos estudios en revistas revisadas por científicos: Microscope 1980, 28, 105, 115, 1981, 29, 19; Wiener Berichte uber Naturwissenschaft in der Kunst 1987/1988, 4/5, 50 y Acc. Chem. Res. 1990, 23, 77-83. Tras conocer la noticia, STURP confiscó las muestras a McCrone y le reemplazaron por otros científicos.

En palabras de McCrone, le «expulsaron» de STURP. McCrone es ahora uno de los mayores defensores de la teoría de que el Sudario es una farsa, y sigue defendiendo sus análisis. A fecha de 2005, ningún otro estudio independiente ha confirmado los resultados de McCrone.

Otros análisis microscópicos de las fibras parecen indicar que la imagen se limita estrictamente a la capa de hidratos de carbono, sin capas adicionales de pigmentos a la vista. Los partidarios de la autenticidad del sudario replican que ninguna técnica conocida de pintura a mano puede aplicar un pigmento con semejante nivel de control sobre una superficie de fibras nanométricas.

Máscara solar (teoría de la sombra)

En marzo de 2005, Nathan Wilson, profesor del Nuevo Instituto de San Andrés y sindologista aficionado, hizo público en un artículo de la revista Libros y Cultura que había fabricado un símil de la imagen de la sábana exponiendo lino negro al sol durante diez días, bajo una lámina de cristal sobre la que se había pintado una máscara del positivo. Su método, aunque rudo y preliminar, atrajo sin embargo la atención de varios sindologistas, especialmente al Dr. Raymond Rogers, del equipo STURP original, y al Dr. Antonio Lombatti, fundador del diario escéptico sobre el sudario Approfondimento Sindone. El método de Wilson destaca por no requerir conjeturas sobre técnicas medievales desconocidas y por ser compatible con las afirmaciones de que no hay pigmentos en la tela. No obstante, el experimento no se ha repetido, y las imágenes deben pasar todavía por análisis químicos y microscópicos. Surgen también dilemas sobre la disponibilidad de un cristal medieval lo bastante grande para crear la imagen, el coste desmesurado que tendría, y la compatibilidad del método con la afirmación de Fanti de que la imagen original es de doble cara.

Segunda imagen en el reverso de la tela

Durante la restauración de 2002, la vista de atrás de la tela fue fotografiada y escaneada por primera vez. El diario del Instituto de Física de Londres publicó un artículo contrastado por científicos sobre este tema el 14 de abril de 2004, escrito por Giulio Fanti y Roberto Maggiolo, de la Universidad de Padua (Italia). Describen la imagen del reverso como mucho más tenue, formada principalmente por la cara y las manos. Como en la imagen frontal, es enteramente superficial, estando la coloración limitada a la capa de hidratos de carbono. Las imágenes se correlatan con las del otro lado de la tela. No se detecta ninguna imagen en la sección correspondiente a la vista dorsal de la sábana.

Los que apoyan la teoría de la reacción Maillard argumentan que es menos probable que los gases penetraran toda la tela por la parte dorsal, ya que el cuerpo estaría depositado en una repisa de piedra. La segunda imagen hace al mismo tiempo menos probable la teoría fotográfica.

Análisis del Sudario

Datación radiométrica

En 1988, la Santa Sede permitió a tres centros de investigación independientes realizar exámenes de radiocarbono sobre un trozo de una esquina del sudario. Tanto las Universidades de Oxford, como la de Arizona y el Instituto Federal de Tecnología de Suiza coincidieron en datar la tela entre los siglos XIII y XIV (1260-1390), aunque algunos análisis químicos recientemente publicados (ver más abajo) indican que la muestra utilizada no era válida. La comunidad científica ha pedido a la Santa Sede que autorice más muestras, incluyendo de la parte de la tela que lleva la imagen, pero han sido denegadas. Una posible explicación sería que, si la imagen es genuina, el proceso de datación estaría cometiendo un sacrilegio al destruir las muestras. Otra explicación es que se tengan reticencias a que se date definitivamente la sábana.

En condiciones típicas, la datación por radiocarbono es una ciencia muy precisa, y puede datar materiales de hasta 2000 años de antigüedad con un margen de error de un año. Sin embargo, no está exenta de errores. Se desarrolló principalmente para aplicarlo a objetos recién desenterrados y protegidos del contacto humano hasta el inicio del examen, lo que no sucede con la sábana. El director del laboratorio suizo que examinó la tela (el Dr. Willi Wolfli) declaró que «El método del C-14 no está libre de resultados terriblemente imprecisos cuando existen problemas no evidentes en las muestras examinadas. Constantemente surgen errores significativos de carácter indeterminado».

Residuos bacterianos

Se han citado varios fenómenos que harían posible una datación errónea. Los partidarios de la formación milagrosa de la imagen señalan que el evento en sí de la resurrección podría haber trastocado la proporción de Carbono 14 en la tela de modo inusitado. Otras explicaciones más mundanas incluyen partículas de humo del incendio de 1532, y residuos bacterianos que los métodos del equipo de examinadores no habrían podido borrar.

Probablemente, el argumento más poderoso sea el de los residuos bacteriales, ya que hay varios ejemplos de textiles antiguos cuya datación resultó horriblemente inexacta, especialmente en los orígenes de la radiometría. El caso más notable fue en 1770, cuando se dataron los huesos de una momia del Museo Británico unos 800–1000 años antes que su envoltura. Hay que tener en cuenta también que la esquina utilizada en la datación habría sido más manoseada que el resto de la tela, subiendo el riesgo de contaminación por bacterias y otros residuos. Las bacterias y sus desechos (bacterias muertas y subproductos) contienen carbono, lo que acercaría a nuestros días la fecha radiométrica.

El físico nuclear Harry E. Gove, de la Universidad de Rochester, que diseñó el examen de radiocarbono que se utilizó, declaró que «hay una cubierta bioplástica en varias fibras, tal vez en la mayoría». Según Gove, si esta cubierta es lo bastante gruesa, haría «que la muestra pareciera más joven de lo que debiera». Rodger Sparks (neozelandés experto en radiocarbono) y otros escépticos han opinado que para que una contaminación bacteriana medieval produjera un error de trece siglos, haría falta una capa bioplástica del doble del peso de la muestra. Ya que esto puede detectarse fácilmente, se examinaron varias fibras en la Centro Nacional de Excelencia de la Fundación de Ciencias de Espectrometría de Masas en la Universidad de Nebraska. El examen piro-másico-espectrométrico no detectó ningún tipo de polímero bioplástico en las fibras, ya fueran éstas de la imagen o de otras zonas del sudario. A su vez, el análisis de micro-sondas láser Raman realizado en Instruments SA, Inc. en Metuchen (NJ), arrojó también un resultado negativo.

Propiedades químicas de la muestra

En un estudio realizado por Anna Arnoldi (de la Universidad de Milán) y Raymond Rogers (miembro retirado del Laboratorio Nacional de Los Álamos de la Universidad de California) se lanzó otro argumento en contra de los resultados de los exámenes radiométricos.

Por medio de un análisis del espectro de fotografías ultravioletas determinaron que el área del sudario del que se extrajo las muestras difiere químicamente del resto de la tela. Mencionan la presencia de tintes de raíz Madder y óxido de aluminio (un agente fijador) exclusivamente en dicha esquina, y concluyen que esa parte fue cosida a la sábana en algún momento de su historia. Estas reparaciones habrían sido hechas con materiales recientes, con mayor concentración de carbono que la tela original.

En un estudio del año 2000 basado en los rayos X, Joseph Marino y Sue Benford hallaron posibles marcas de un parche que recorre diagonalmente el área de la que se extrajeron las muestras. Por ello, concluyeron que las muestras examinadas por los tres laboratorios estaban contaminadas por ese intento de reparación. Más adelante comentan que los resultados de los laboratorios muestran un sesgo angular correspondiente a la costura: el primer muestreo en Arizona la fechó en 1238, el segundo en 1430, cayendo entre ellos los resultados de Oxford y Suiza. A esto añadir que la desviación de los resultados de C-14 de los tres laboratorios se sale de los límites del test chi-cuadrado de Pearson, una discrepancia para la que se requieren explicaciones adicionales. Los exámenes microquímicos del área también hallan rastros de vainilla, ausentes en el resto de la tela. La vainilla se origina por la descomposición térmica de la lignina, un polímero complejo integrante del algodón. Este producto suele encontrarse en materiales medievales pero no en prendas más antiguas, ya que disminuye con el tiempo. Por ejemplo, no se halló vainilla en los envases de los Manuscritos del Mar Muerto.

Raymond Rogers, en un artículo del 20 de Enero de 2005 de la revista contrastada por científicos Thermochimica Acta, ofrece una aparente prueba química de que la muestra cortada del Sudario en 1988 no era válida. En el mismo artículo, su resolución de la cinética de la pérdida de vainilla apunta a que el sudario tiene entre 1300 y 3000 años de antigüedad.

Probablemente sólo podrá zanjarse este aspecto de la controversia con más exámenes radiométricos, que actualmente la Santa Sede prohíbe por el sacrilegio que supone dañar la reliquia. Rogers sugiere en su artículo de 2005 que para la datación podría utilizarse el carbón de las piezas chamuscadas que se extrajeron en la restauración de 2002, si se lavaran con ácido nítrico concentrado.

Análisis histórico de materiales

Gran parte de la investigación reciente se ha centrado en las marcas de agua y quemaduras. Las quemaduras más grandes provienen claramente del incendio de 1532 (hay otras menores en forma de L que debieron originarse en algún momento anterior), y se supone lo mismo para las marcas de agua.

Sin embargo, en 2002, Aldo Guerreschi y Michele Salcito presentaron un escrito [6] en París durante el IV Simposio Científico Internacional, opinando que muchas de esas marcas debían de ser más antiguas, porque las simetrías se corresponden más con el plegado que se requiere para guardar la tela en una jarra de barro (como las muestras de tela en Qumram) que para hacerlo en el relicario que la hospedó en 1532.

Según el experto restaurador de textiles MechThild Flury-Lemberg de Hamburgo, hay un zurcido en la sábana idéntico a un tejido del siglo primero, que era exclusivo de la fortaleza de Masada junto al Mar Muerto. Su patrón de hilado, un entretejido 3:1, es el propio del diseño sirio de la época, según la apreciación de Gilbert Raes, del Instituto Ghent de tecnología textil en Bélgica. Flury-Lemberg expuso que «la tela de lino del Sudario de Turín no exhibe técnicas de tejido ni costuras que contradigan su origen como producto de gran calidad de los obreros textiles del siglo primero».

Estudio forense médico y biológico

Detalles de la técnica de la crucifixión

La perforación de las muñecas en vez de las palmas va en contra de la iconografía tradicional cristiana, sobretodo la medieval, pero varios estudiosos modernos creen que los condenados a la cruz eran clavados habitualmente por las muñecas, e incluso algunos entre el cúbito y el radio, como reveló un esqueleto descubierto en Tierra Santa; no era algo de común conocimiento en la Edad Media.

Los partidarios de la autenticidad del sudario sostienen que es improbable que un falsificador medieval estuviera al tanto de los detalles técnicos de un método de ejecución abandonado casi por completo desde hacía siglos.

Manchas de sangre

En la sábana se localizan varias manchas rojizas que asemejan sangre. El químico Walter McCrone (ver arriba) las identificó como meros pigmentos e informó de que ninguno de sus exámenes de las muestras encontró presencia de sangre. Otros investigadores, como Alan Adler (químico especializado en el análisis de porfirinas) identificaron sangre de tipo AB en las manchas.

La tonalidad de rojo de estas supuestas manchas de sangre plantea serias dudas. Normalmente, las manchas de sangre se decoloran en relativamente poco tiempo hasta adquirir en su totalidad un tono parduzco, mientras que las del sudario abarcan del rojo puro al marrón habitual. Los defensores del sudario contestan que las manchas no provinieron de heridas abiertas, sino del líquido exudado por coágulos.

En casos de traumas graves (como el del hombre del sudario) este líquido estaría compuesto por bilirrubina y hemoglobina oxidada, la cual permanecería por siempre roja. Adler y John Heller [7] hallaron bilirrubina y albúmina en las manchas. Sin embargo, se desconoce si las manchas se produjeron al mismo tiempo que la imagen, que tanto Adler como Heller atribuyen al envejecimiento prematuro del lino (véase Heller y Adler, 1980).

Granos de polen

Los investigadores de la Universidad Hebrea de Jerusalén informaron de la presencia de granos de polen en las muestras, pertenecientes a especies primaverales de Palestina. No obstante, los investigadores Avinoam Danin y Uri Baruch trabajaron con muestras provistas por Max Frei, un criminólogo de la policía suiza que ya había sido censurado anteriormente por falsificar pruebas. Una revisión independiente descubrió que, de los 26 filamentos, uno contenía bastante más polen que los demás, por lo que podría existir manipulación.

Los investigadores israelíes también detectaron siluetas de distintas flores en la tela. Basándose en las especies identificadas, han sugerido que deben provenir del entorno de Jerusalén, en los meses de marzo o abril. En el área frontal, la que correspondería a la corona de espinas, hallaron vestigios de Gundelia tournefortii, que en el área de Jerusalén es exclusiva de este periodo del año. Este análisis está basado en la interpretación de varios patrones en el sudario como plantas particulares. Aunque los escépticos aducen que, debido a lo confuso de las imágenes disponibles, no es posible decantarse inequívocamente por una especie concreta de planta.

Sudario de Oviedo

En la ciudad de Oviedo se guarda un pequeño paño de lino manchado de sangre, venerado como una de las prendas funerarias descritas en Juan 20:7. San Juan menciona un «sudario» (σουδαριον) que cubría la cabeza, y una «prenda de lino» o «vendajes» (οθονιον—othonion) cubriendo el cuerpo. Se cuenta que el sudario de Oviedo (conocido también por pañolón de Oviedo) fue la prenda que cubrió entonces la cabeza de Jesús.

En España, se puede constatar la existencia y estancia del pañolón en Oviedo desde el siglo VII. Su localización en fechas anteriores es más incierta, aunque algunos estudiosos lo sitúan en el Jerusalén del siglo I.

El análisis forense de las manchas de sangre en la sábana y pañolón llevan a creer que ambas prendas debieron cubrir la misma cabeza en momentos muy próximos. Siguiendo los patrones de las manchas, el hombre estaba en posición vertical cuando se colocó el pañolón sobre su cabeza, tal vez mientras colgaba de la cruz. Esta prenda se habría retirado posteriormente antes de extender la sábana.

Un estudio de 1999 por Mark Guscin [8], miembro del equipo de investigación polifacética del Centro Español de Sindología, investigó la relación entre ambas prendas. Basándose en la historia, patología forense, composición sanguínea (supuestamente de tipo AB, como la de la sábana), y patrones de las manchas, concluyó que ambas prendas cubrieron la misma cabeza en dos momentos distintos, pero próximos entre sí. Avinoam Danin (ver arriba) asintió con este análisis, añadiendo que los granos de polen del pañolón coinciden con los de la sábana.

Los incrédulos sostienen que el argumento es espurio. Puesto que niegan las manchas de sangre en la sábana, las del pañolón son irrelevantes. El argumento sobre el polen está también muy debilitado por el descrédito del trabajo de Danin sobre la sábana, ya que posiblemente trabajó con muestras contaminadas. El polen de Jerusalén podría haber llegado al sudario por muy diversas vías y, en todo caso, sólo indicaría la procedencia de la tela, no su fecha de creación. [9]

Procesamiento digital de la imagen

Varios estudiosos han aportado multitud de nuevos detalles al utilizar técnicas de procesamiento digital sobre la imagen.

En 1978, los investigadores de la NASA Jackson, Jumper y Stephenson aseguraron haber detectado impresiones de monedas en los dos ojos. Según su estudio, la derecha pertenecería a una moneda de cobre romana realizada en Jerusalén entre los años 29 adC. y 30 dC., mientras que la izquierda asemeja una moneda de litio del reinado de Tiberio.

En 1979, Piero Ugolotti dijo haber hallado caracteres griegos y latinos próximos a la cara, que fueron estudiados posteriormente en 1997 por André Marion y su alumna Anne Laure Courage, del Institut d’Optique Théorique et Appliquée d’Orsay (Instituto de Óptica Teórica y Aplicada de Orsay). En el lado derecho encontraron las letras ΨΣ ΚΙΑ, que ellos interpretaron como ΟΨ—ops ‘cara’ + ΣΚΙΑ—skia ‘sombra’, aunque no aparece la primera letra. El problema de esta interpretación es que es gramaticalmente incorrecta, pues en griego «cara» debería aparecer en genitivo. A la izquierda hallaron las letras in nece (parte tal vez de in necem ibis, ‘irás a la muerte’), y ΝΝΑΖΑΡΕΝΝΟΣ— nnazarennos (una forma penosa de escribir ‘nazareno’). Los científicos detectaron otras muchas «inscripciones», pero según Mark Guscin [10], solamente una de ellas podría estar escrita en griego o latín: ΗΣΟΥ que es el genitivo de «Jesús», a falta de la primera letra.

Sus oponentes rechazan frontalmente estas afirmaciones, pues no hay referentes en la tradición judía de poner monedas sobre los ojos de los muertos, y por estar los textos plagados de errores ortográficos (cf. Antonio Lombatti [11]). Guscin concuerda con ellos en que estos detalles se han extraído de interpretaciones claramente subjetivas, muy al estilo de un test de Rorschach.

Crítica de los textos

Esta imagen del descenso de la cruz de Giulio Clovio muestra a Jesús envuelto en una sábana similar a la de Turín.

A veces se cita el Evangelio de San Juan como prueba de que la sábana es falsa, dado que en algunas traducciones se habla de «fajas», «lienzos», o «vendas» que cubren el cuerpo: «Tras él llegó Simón Pedro, que entró al sepulcro, y encontró en el suelo las vendas de lino [othonia]; y el sudario [sudarium] que había estado sobre su cabeza, no yacía junto a las vendas, sino que estaba recogido en un lugar aparte» (Jn 20:6-7). Según los partidarios del sudario, los «lienzos» o «vendas» serían la Sábana de Turín, mientras que el «sudario» sería el Sudario de Oviedo.

El Evangelio de San Juan dice también, «Llegó Nicodemo [...] y trajo una mezcla de mirra y áloe, como unas cien libras. Tomaron, pues, el cuerpo de Jesús, y lo envolvieron en lienzos y aromas, según la costumbre judía de sepultar» (Jn 19:39-40). No se han encontrado rastros de especias en el sudario. Frederick Zugibe, inspector médico, informó [12] que el cuerpo del hombre del sudario parecía haber sido lavado antes de envolverlo. Es raro que esto suceda después de la unción, por lo que algunos defensores sugieren que éste habría sido una prenda preliminar que fue reemplazada posteriormente para la unción, ya que debido al Sabbath no quedaba tiempo suficiente para ello. Sin embargo, no hay pruebas palpables que respalden estas teorías. Otros han supuesto que las imágenes de pétalos detectadas por Danin podrían ser de hierbas que se habrían arrojado sin más sobre el cuerpo debido a la falta de tiempo de preparación que narra el Nuevo Testamento, con la llegada el domingo de las mujeres, supuestamente para completar los ritos de unción del cuerpo.

Análisis artístico

Hay muchas similitudes entre la imagen de la sábana y las representaciones pictóricas tradicionales de Jesús. Aquí se muestra el mosaico de Cristo Pantocrátor de la iglesia de Daphni, en Atenas.

Mucha gente que ve el sudario se sorprende de la corrección anatómica que ofrece la imagen del Hombre del Sudario, cuya apariencia es a menudo descrita como tridimensional. Algunos concluyen que no puede ser un fraude medieval, puesto que la simulación de la perspectiva en dos dimensiones no fue desarrollada hasta más tarde. Los críticos destacan lo mucho que mejoraron los artistas en los inicios del Renacimiento. También se pueden encontrar murales con una perspectiva perfecta en las ruinas de Pompeya. Se demuestra así que, aunque este arte pudo perderse o abandonarse durante largo tiempo, el conocimiento de la perspectiva data de mucho antes de la Edad Media.

Como representación de Jesús, la imagen del sudario coincide con la de la iconografía cristiana a lo largo de su historia. Por ejemplo, la imagen del Pantocrátor en Daphni (Atenas) se le parece asombrosamente. Los críticos atribuyen el parecido a que estos iconos se realizaron teniendo a su disposición la Imagen de Edessa, mientras que las posteriores obras (incluyendo el Sudario) habrían copiado de allí el aspecto de Jesús.

En su contra se tiene que las perforaciones en las muñecas del hombre del sudario no se corresponden con las interpretaciones artísticas de la crucifixión de hasta tiempos muy recientes. De hecho, fue considerada un fraude en el siglo XIV por este mismo motivo, ya que la Biblia Vulgata dice que los clavos habían sido colocados en las palmas de Jesús, y el arte medieval sitúa las heridas invariablemente en las manos.

Las traducciones recientes de la Biblia consideran esto como un error de traducción del griego en los Evangelios. Además, la ciencia médica moderna ha desvelado que los huesos metacarpianos no son capaces de aguantar el peso de un cuerpo crucificado y que, contrario a la creencia universal en el siglo XIV, los clavos tenían que haber sido colocados en las muñecas de la víctima, como aparece en el Sudario.

En humanos actuales, la distancia entre ojos y coronilla es prácticamente la misma que la que dista entre los ojos y la barbilla - los ojos están casi a mitad de cara. En el Sudario de Turín, por otro lado, la proporción entre la mitad superior y la inferior de la cara es casi de 1 a 3. Se han dado cuatro posibles explicaciones a esto:

1. El proceso de impresión alteró de algún modo la perspectiva, de forma que la mandíbula, nariz y boca se vean más grandes, y la frente se vea reducida.
2. La interpretación y medida de las proporciones de la imagen del sudario puede ser imprecisa.
3. Jesús poseía una deformación craneana muy por encima de lo habitual en personas modernas y registros fósiles.
4. La sábana es un fraude realizado por alguien con un conocimiento superficial de la anatomía facial humana. Hay que indicar que reducir la frente y alargar la parte inferior de la cara es un error muy común en artistas con poca experiencia; es también una faceta característica del arte medieval y de principios del renacimiento.

Análisis de perspectiva óptica

Una objeción más a la sábana gira en torno al llamado asunto de la proyección de Mercator. La sábana muestra una imagen tridimensional proyectada sobre una superficie bidimensional plana, como las pinturas y fotografías. Una auténtica sábana mortuoria, en cambio, tendría una disposición casi cilíndrica sobre la superficie tridimensional de la cara, o aún más irregular, si cabe. La imagen resultante tendría una distorsión lateral antinatural, con un brutal ensanchamiento a los lados, en vez de la típica imagen fotográfica que cualquier observador esperaría; y menos aún una imagen tan excesivamente alargada como la de la tela.

El Sudario en la Iglesia Católica

La Iglesia Católica, propietaria del sudario, no ha afirmado públicamente que se trate de la sábana mortuoria de Cristo, ni de que no se trate de un fraude. Esta cuestión se ha dejado a la decisión de cada uno. En 1998, el papa Juan Pablo II declaró que, "Puesto que no es una cuestión de fe, la Iglesia no debe interceder en estas lides. A los científicos corresponde la tarea de continuar investigando, para alcanzar respuestas adecuadas a las preguntas unidas a este sudario." Él mismo mostró estar profundamente motivado por la imagen del sudario, organizando exhibiciones públicas en 1998 y 2000.

Como la imagen en sí es motivo de oración y meditación para muchos creyentes, es improbable que ni siquiera una prueba rotunda de que la imagen no procede del siglo I pudiera acabar con su devoción. La sábana se convertiría entonces en un símbolo de la crucifixión. El papa Juan Pablo II la llamó "el símbolo del sufrimiento de los inocentes de todos los tiempos".

La Casa de Saboya otorgó el Sudario a la Iglesia Católica en 1983. Algunos han comentado que, de demostrarse finalmente la igualdad entre el Sudario y la Imagen de Edesa, la Iglesia no tendría ninguna autoridad moral para retenerlo, y se vería obligada a devolvérselo al Patriarca Ecuménico, o alguna otra corporación Ortodoxa oriental; ya que, en ese caso, sería el mismo que fue robado a los Ortodoxos en algún momento de las Cruzadas. Algunos ortodoxos rusos opinan que con la caída de Constantinopla, el título de Emperador pasó a pertenecer a Rusia, lo que les otorgaría derechos preeminentes sobre el sudario.

Conclusión

La datación del carbono 14, que debería haber zanjado este asunto de una vez (y así fue para muchos científicos), no ha acallado los rumores sobre la posible autenticidad del sudario. Las peticiones de realizar más pruebas radiométricas sobre áreas de la tela que llevan la imagen han sido rechazadas por la Santa Sede. Habiendo expresado su preocupación por la naturaleza destructiva de los métodos de datación actuales, es poco probable que esta reticencia cambie en un futuro próximo. Los críticos acusan al Vaticano de querer evitar una prueba definitiva de su falsificación. En todo caso la devoción por la imagen del Sudario causa que todo debate sobre este tema sea muy acalorado. Debido a lo arraigado de las creencias que esta pieza de tela genera puede que nunca se encuentre una respuesta completa sobre su autenticidad que sea del agrado de todos.

No sé cómo se hizo, no sé si realmente es Jesús, lo que sí que me creo es, que la tela, es de una antigÚedad de unos 2000 años, el resto, allá cada cual, y qu epiense lo que quiera,pero hoy, se me ha ocurrido traer éste tema a colación

...

Cara del Sudario de Turín

El Sudario de Turín —también conocido como la Sábana Santa o el Santo Sudario— es una tela de lino que muestra la imagen de un hombre que presenta marcas y traumas físicos propios de una crucifixión, junto a otros totalmente atípicos, pero acordes con los hechos relatados en la Pasión.

Actualmente se encuentra en la capilla real de la Catedral de San Juan Bautista, en Turín (Italia). Muchas personas creen que se trata de la misma tela que cubrió a Jesús de Nazaret en el sepulcro, y que durante su resurrección su efigie quedó grabada de algún modo en las fibras. Los escépticos arguyen que el sudario es un fraude o falsificación medieval. El origen del sudario y sus imágenes es todavía fuente de intenso debate entre científicos, creyentes, historiadores y escritores.

Evidencias y argumentos sólidos contra el origen milagroso del sudario incluyen una carta de un obispo medieval al Papa de Aviñón alegando conocimiento personal de que la imagen fue astutamente pintada para sacar dinero de los peregrinos; varios estudios de datación basados en el carbono 14 que apuntan a un origen medieval del paño, y un análisis de Walter McCrone que concluye que las supuestas «manchas de sangre» no son más que un mero pigmento.

Evidencias y argumentos sólidos a favor de la autenticidad del sudario incluyen análisis materiales y textiles que fechan su origen en el siglo I; las propiedades inusuales de la imagen, que según algunos no pudo ser obtenida con ninguna técnica de formación de imágenes conocida antes del siglo XIX; análisis que invalidan los resultados de la datación radiométrica de 1988, y análisis químicos sobre las manchas de sangre que directamente contradicen las afirmaciones de McCrone.

El diálogo es muy difícil, puesto que tanto escépticos como defensores tienden a adoptar posiciones muy cerradas sobre la causa de la formación de la imagen. Por ello, es posible que nunca se encuentre una explicación al hecho que sea del agrado de todos.

Observaciones generales

El sudario es rectangular, y mide aproximadamente 4,40 x 1,10 metros. Está compuesto por fibras de lino, entretejidas en punto de escapulario con fibras de algodón. En él aparecen las vistas frontal y dorsal de un hombre desnudo, cubriendo su ingle con las manos. Las dos vistas poseen direcciones opuestas, y están alineadas sobre el plano medio del cuerpo. La cabeza converge hacia el centro del paño en ambas vistas, hasta casi encontrarse. Las vistas se corresponden con la proyección ortográfica de un cuerpo humano, pero vea el Análisis artístico.

El Hombre del Sudario lleva barba y bigote, y su cabello —que cae a la altura de los hombros— está peinado con raya en medio. Es musculoso y bien proporcionado, y bastante alto (1,75 m) tanto para un hombre del siglo I (época de la muerte de Jesús) como para los del Medievo (posible momento de la creación del sudario, y de la primera noticia indiscutible de su existencia). En la tela se perciben manchas de color rojo oscuro, sangre de tipo AB ( según últimas investigaciones), que muestran diversas heridas:

• Una gran herida circular en al menos una de sus muñecas (la otra queda oculta por la disposición de las manos), como si hubiera sido perforada.
• Otra herida en el costado, también por perforación.
• Varias heridas más alrededor de la frente.
• Señales que asemejan latigazos en las piernas y el torso.

El 28 de mayo de 1898, el fotógrafo italiano Secondo Pia realizó la primera fotografía del sudario, llevándose una sorpresa al examinar el negativo de su obra: en el negativo, la imagen tenía todo el aspecto de un positivo, lo que implica que la imagen marrón amarillenta mostrada en el sudario sería en realidad alguna clase de negativo. Los observadores del negativo fotográfico han notado a menudo un espectacular aumento del relieve y detalle del hombre del sudario, causando un efecto inesperado. El negativo de Pia intensificó el interés por el sudario y renovó los esfuerzos en pos de determinar su origen.

Historia

Posible historia anterior al Siglo XIV: La Imagen de Edesa

Esta imagen del Siglo X muestra a Abgaro de Edesa exhibiendo la Imagen de Edesa. La pieza oblonga que aquí se muestra es poco habitual en ilustraciones de la imagen, lo que lleva a pensar que el artista tuvo que haber visto la Sábana.

Existen numerosos informes de origen desconocido, previos al siglo XIV, sobre lugares en donde se veneró la mortaja de Jesús o una imagen de su cabeza (ver Humberto, 1978). No obstante, no se ha podido conectar con certeza ninguno de ellos con la tela que actualmente reside en la catedral de Turín. Ninguno de los informes de los hasta 43 posibles «sudarios genuinos» hace mención de una imagen de un cuerpo, salvo el de la Imagen de Edesa.

Se cuenta que la Imagen de Edesa (también llamada Mandylion) contenía la imagen del rostro de Cristo, y existen noticias fiables de su existencia desde el Siglo VI. Algunos ven una correlación entre el Sudario de Turín y la Imagen de Edesa. Ninguna leyenda relativa a la imagen lleva a pensar que contuviera la imagen de un Jesús malherido, sino que mencionan que la imagen fue transmitida a la tela por el propio Jesús. Suele describirse como una mera representación del rostro de Jesús, no del cuerpo entero. Los defensores de la teoría de que la imagen de Edesa y el sudario son el mismo objeto, liderados por Ian Wilson, creen que siempre estuvo plegado de manera que sólo mostraba la cara.

Se citan tres muestras principales de evidencia para identificarla con el sudario. Juan de Damasco menciona la imagen en su obra anti-iconoclasta Sobre las imágenes santas [1], describiéndola como una «cinta» o tela oblonga, en lugar de un cuadrado, como sostienen otras notificaciones de la tela de Edesa.

Imagen de un manuscrito húngaro proveniente de 1192-1195. Los partidarios del sudario suelen usarla como prueba de su existencia previa al siglo XIV, señalando que el parche en forma de L cerca a las manos se corresponde con los huecos por quemaduras de la reliquia, y la semejanza entre el poco usual tejido de la sábana y el de la tela, en panel inferior.

Con motivo del traslado de la sábana a Constantinopla en 944, Gregorio Refendario, arcediano de la Hagia Sophia (Constantinopla) dio un sermón sobre el artefacto. Dicho sermón se perdió, pero volvió a aparecer en los archivos del Vaticano, y en 2004 fue traducido por Mark Guscin [2]. El sermón informa de que la tela de Edesa no contenía sólo la cara, sino una imagen de cuerpo entero, que se atribuía a Jesús. También menciona manchas de sangre de una herida en el costado. Desde entonces, han aparecido otros documentos en la Biblioteca del Vaticano y en la Universidad de Leiden (Países Bajos) que lo confirman. «[Non tantum] faciei figuram sed totius corporis figuram cernere poteris» (‘No sólo puede verse el contorno de una cara, sino también la figura completa de un cuerpo’). (En italiano: [3].) (Cf. Códice Vossianus Latinus Q69 y Códice de la Biblioteca Vaticana 5696, p. 35.)

En 1203, un cruzado llamado Robert de Clari asegura haber visto la tela en Constantinopla: «Donde estaba el sudario en el que nuestro Señor fue envuelto, y que cada viernes se alzaba bien alto para que uno pudiera ver en él la figura de nuestro Señor».

En 1205, tras la cuarta cruzada, Teodoro Angelos (sobrino de uno de los tres emperadores bizantinos que fueron depuestos) envió la siguiente misiva al Papa Inocencio III, protestando por el ataque a la capital. Sacado del documento, con fecha de 1º de agosto de 1205:

«Los venecianos se repartieron los tesoros de oro, plata y marfil, mientras que los franceses hicieron lo mismo con las reliquias de los santos y, lo más sagrado de todo, el lino en el que nuestro Señor Jesucristo fue envuelto tras su muerte y antes de su resurrección. Sabemos que esos buitres han guardado los objetos sagrados en Venecia, Francia, y otros lugares, estando el sagrado lino en Atenas.» (Códice Chartularium Culisanense, fol. CXXVI (copia), National Library Palermo)

Salvo que se trate del Sudario de Turín, la Imagen de Edesa se halla en paradero desconocido desde el siglo XIII.

Siglo XIV

La historia conocida de la tela ahora guardada en Turín empieza en 1357, cuando la viuda del caballero francés Geoffroy de Charny la expuso en una iglesia en Lirey, Francia (diócesis de Troyes). Los escudos de armas del caballero y su viuda pueden verse en el Museo Cluny de París, en un medallón peregrino que también muestra una imagen del sudario de Turín.

A lo largo del siglo XIV, el sudario fue expuesto públicamente a menudo, aunque no de forma continua, puesto que el obispo de Troyes (Henri de Poitiers) había prohibido venerar la imagen. A los treinta y dos años de este pronunciamiento, la imagen volvió a exponerse, y el rey Carlos VI de Francia ordenó que se llevara de Troyes, citando la impropiedad de la imagen. Los comisionados fueron incapaces de llevar a cabo la orden.

En 1389, el obispo Pierre D'Arcis denunció en una carta al papa de Aviñón que la imagen era un fraude, indicando que ya había sido denunciada anteriormente por su predecesor Henri de Poitiers, al que le extrañaba que no fuera mencionada en las Sagradas Escrituras.

Según D'Arcis, «Un examen riguroso descubrió eventualmente cómo la imagen había sido astutamente pintada, siendo la verdad corroborada por el propio pintor, esto es, que fue producto de la mano del hombre y no fue forjada ni se formó milagrosamente». (En alemán: [4].) En la carta no se nombra al artista.

La carta de D'Arcis menciona también el esfuerzo del obispo Henri por eliminar la veneración, pero que la tela fue rápidamente escondida «unos 35 años», lo que concuerda con los detalles históricos antes mencionados. La carta ofrece una descripción precisa de la sábana: «Tras dibujar con audaz maña la imagen a doble cara de un hombre, es decir, vista frontal y dorsal, declaró falsamente y pretendió que se trataba del sudario en el que nuestro salvador Jesucristo fue envuelto en el sepulcro, y sobre el que la figura completa de nuestro salvador ha permanecido por ello impreso junto a las heridas que portaba».

Si lo expuesto en esta declaración es cierto, sería coherente con la datación del carbono 14 del sudario (ver más abajo). Desde el punto de vista de los escépticos, ésta es una de las pruebas más sólidas de que la sábana es una falsificación.

Pese a las declaraciones del obispo D'Arcis, Clemente VII (primer antipapa del Gran Cisma de Occidente) prescribió indulgencias a los que peregrinaran al sudario, por lo que la veneración continuó, aunque no se le permitió el título de «Verdadero Sudario». [5]

Siglo XV

En 1418, tras casarse con la nieta de Charny, Humberto de Villersexel (Conde de la Roche, Señor de Saint-Hippolyte-sur-Doubs) trasladó la sábana a su castillo en Montfort, Francia para protegerlo de las bandas de malhechores. Posteriormente, fue llevada a Saint-Hippolyte-sur-Doubs. Tras la muerte de Humberto, los canónigos de Lirey llevaron a la viuda a las cortes para forzarla a retornar la tela, pero el parlamento de Dole y la Corte de Besançon otorgaron la tela a la viuda, que la llevó a varias exposiciones, notoriamente en Lieja y en Ginebra.

La viuda vendió la imagen en 1453 a cambio de un castillo en Varambon, Francia. El nuevo propietario, Luis de Saboya, la guardó en su capital, Chambéry, en la recién construida Capilla Santa, que el Papa Pablo II erigió a continuación a mayor honra de una iglesia colegial. En 1464, el duque acordó pagar una tasa anual a los canónigos de Lirey a cambio de que dejaran de reclamar la propiedad de la tela. A partir de 1471, la sábana se desplazó por varias ciudades de Europa, residiendo brevemente en Vercelli, Turín, Ivrea, Susa, Chambéry, Avigliana, Rivoli y Pinerolo. Por esos días, dos sacristanes de la Capilla Santa describieron que el sudario estaba guardado en un relicario «envuelto en una cortina de seda roja, y guardada en una caja cubierta de terciopelo carmesí, decorada con clavos bañados en plata, y cerrada con llave de oro». En 1506 el Papa Julio II consciente de la veneración publica del Sudario, establece el 4 de mayo "Ineuco Crucis", solemne día de veneración y oficio de la reliquia. A partir de aquí se incicia la tradición de replicar la Sagrada Tela. De hecho se conocen varias copiasalrededor del mundo.

Siglo XVI a nuestros días

Este cartel anuncia la exhibición del sudario de 1898.

En 1532, el sudario resultó dañado en un incendio en la capilla donde se guardaba. Una gota de plata fundida del relicario le dejó una marca dispuesta simétricamente entre las diversas capas de la tela doblada. Las monjas clarisas trataron de reparar el daño con parches. Se ha sugerido que también hubo daños causados por el agua usada para apagar el fuego. El sudario volvió de nuevo a su actual residencia en Turín en 1578. Fue propiedad de la Casa de Saboya hasta 1983, cuando se otorgó a la Santa Sede.

En 1988, la Santa Sede permitió pasar la prueba del Carbono 14 a la reliquia, para lo que se retiró un trozo pequeño de una esquina del sudario, que fue dividido y enviado a los laboratorios. Otro incendio, probablemente provocado, amenazó al sudario en 1997, pero un bombero fue capaz de sacarlo de su mostrador y prevenir desgracias mayores, tras atravesar con un martillo las capas de cristal que lo protegían. La Santa Sede restauró el sudario en 2002. Se retiró la cubierta de la sábana y treinta parches. Esto permitió fotografiar y escanear el reverso de la tela, que estaba oculta a la vista.

La última exhibición pública del sudario fue durante el Gran Jubileo del año 2000. La próxima exhibición está programada para 2025.

 

Ilustración de Howard Pyle, mostrando un pirata fantasma

En la mitología popular de muchas culturas, los fantasmas (del griego φαντασμα, "aparición") son supuestos espíritus o almas desencarnadas que se manifiestarían entre los vivos de forma perceptible (por ejemplo, tomando una apariencia visible, produciendo sonidos u olores o desplazando objetos: véase poltergeist, Banshee). La creencia en fantasmas, testimoniada desde los primeros textos escritos sumerios y egipcios, se encuentra extendida por todo el mundo, con variantes muy diversas. Estudios recientes indican que muchos occidentales creen en fantasmas y en la vida después de la muerte.

En occidente, los fantasmas se conciben a menudo como almas en pena que no pueden encontrar descanso tras su muerte y quedan atrapados entre este mundo y el Más Allá. La imposibilidad de encontrar descanso responde a una tarea que el difunto ha dejado pendiente o inconclusa: así, puede tratarse de una víctima que reclama venganza o de un criminal que por alguna causa (haber sido enterrado con símbolos sagrados, por ejemplo) ve diferido su ingreso en el purgatorio o infierno. Según algunas confesiones cristianas, los fantasmas habitan el limbo, un lugar entre el cielo y el infierno, a donde van las almas de los infantes sin bautizar.

En las civilizaciones orientales (como la china) mucha gente cree en la reencarnación. Los fantasmas son aquellas almas que rehúsan ser 'recicladas' porque han dejado alguna tarea por terminar. Los exorcistas pueden ayudar al fantasma a reencarnarse o hacerlo desaparecer de la existencia. En la creencia china, además de reencarnar, un fantasma puede también optar a la inmortalidad, transformándose en semidiós, o puede ir al infierno y sufrir eternamente. Puede, en fin, morir de nuevo y convertirse en "fantasma de un fantasma".

En la mayoría de las culturas, las apariciones de fantasmas están asociadas a una sensación de miedo. Algunos teóricos de la Nueva Era racionalizan la creencia tradicional afirmando que los fantasmas son cúmulos de energía negativa.

El vampiro en la ciencia

La ciencia llama "vampiro" (nombre que le dio el naturalista Buffon en 1761) al murciélago hematófago conocido como Desmodus rotundus que vive en zonas oscuras, es de hábitos nocturnos y se alimenta de sangre. Son murciélagos de un tamaño entre los 6 y los 9 cm y un peso de 25-40 g, de pelaje denso color café grisáceo, con cara aplanada y orejas pequeñas y puntiagudas, hocico corto y labio inferior en forma de V, con incisivos superiores anchos y filosos e inferiores pequeños, siendo los caninos largos, de punta aguda y borde posterior afilado.

Su técnica de alimentación es la siguiente: gracias a sus agudizados sentidos localiza a sus víctimas (habitualmente ganado bovino, equino o porcino) y se acerca a ellas volando, arrastrándose por el suelo o saltando, mordiéndoles en los hombros, espalda, región perianal, en las patas, pezuñas, así como en la base de los cuernos o en las orejas. Suelen atacar cuando el animal duerme, produciendo poco dolor y, gracias al anticoagulante de su saliva, hace fluir la sangre a través del canal de su labio inferior.

La sangre consumida por el vampiro rara vez daña al animal afectado, pues suelen tomar unos 25 ml en media hora, aunque suelen acudir cada noche a alimentarse de la misma víctima, pues si pasan 48 horas sin comer mueren de inanición; curiosamente es un animal que comparte habitualmente el alimento con otros compañeros incapaces de conseguir alimento mediante la regurgitación de sangre.

Uno de los primeros en relatar su experiencia con un vampiro de este tipo fue Gonzalo Fernández de Oviedo en su Sumario de la Natural Historia de las Indias (1526), ya que fue mordido por ellos y tuvo que usar el método de los indígenas para curar sus heridas.

En el siglo XVI la ola de superstición desatada hizo que surgieran obras como Los vampiros a la luz de la medicina (1749) de Próspero Lambertini (que llegaría al papado con el nombre de Benedicto XIV y desde donde siguió luchando contra las falsas creencias) o el Informe médico sobre los vampiros (1755) de Gerald van Swieten, médico y archidiácono de María Teresa de Austria, donde tras criticar el vampirismo y considerar poco frecuente aunque dentro de la normalidad los casos de incorruptibilidad de los muertos, desacreditaba a médicos y comisarios pues en muchas ocasiones y siguiendo sus indicaciones se realizaban sacrilegios, poniendo en entredicho el buen nombre del finado, violando tumbas y ultrajando cadáveres. Pese a todo, obras que nacieron a su sombra y en contra del vampirismo como la "Dissertatione sopra i vampiri" (1774) del arzobispo de Florencia Guiseppe Davanzati, sólo consiguieron incrementar aún más la creencia en ellos.

El doctor en medicina al servicio de la emperatriz María Teresa I, Gerard Van Swieten (1668-1738), aseguró en unas de sus investigaciones que los vampiros eran reales. Esto lo aseguró en la Convención de Belgrado. Investigó dando a conocer varios casos de cuerpos incorruptos y muertes alrededor del pueblo en donde estaban las tumbas, en Austria. Tuvo que dejar los caso que fue recopilando sobre vampiros por repugnancia y por haberle superado el tema.

Convendría hacer una recapitulación sobre las posibles explicaciones sobre el fenómeno del vampirismo. La medicina ha intentado esclarecer la imagen del vampiro, no del cinematográfico (que ha sido muy desvirtuada y ha ido sumando nuevas características, a cada cual más sorprendente, según la voluntad de los guionistas o directores), sino del vampiro folclórico que inauguró el tema.

Se debería comenzar por una explicación tan simple y, a la vez, tan compleja y verosímil como fueron las epidemias de peste (enfermedad infecciosa producida por la Yersinia pestis, transmitida por las pulgas de las ratas y otros roedores) que convirtieron en endémico al vampirismo. Curiosamente este fenómeno se refleja en obras cinematográficas como el "Nosferatu" de Murnau o de Herzog.

Durante el siglo XIV, especialmente en Prusia oriental, Silesia y Bohemia, para evitar el contagio, las víctimas de la enfermedad eran enterradas rápidamente sin constatar la muerte clínica. Muchos de ellos sufrieron por ello una larga y atroz agonía, infligiéndose heridas en su intento de escapar de su cárcel de madera. No es de extrañar, por tanto, que al abrir los ataúdes se encontraran al cadáver conservado y con manchas de sangre, lo que a falta de una explicación mejor estimularía la imaginación supersticiosa de las gentes atribuyéndoles una condición de vampiros, y que los ingleses denominaron de una forma más o menos técnica como cadáver sanguisugus.

A esta creencia ayudaron indudablemente los conceptos desarrollados por el cristianismo que, basados en la idea neoplatónica de la vida después de la muerte, fomentaron la idea de la corrupción del cuerpo y la supervivencia del alma hasta el día del Juicio Final, teniendo la posibilidad de acceder a este estado todos aquellos que murieran arrepentidos de sus pecados y que hubieran recibidos los últimos sacramentos. Con esta fórmula, todos aquellos que no fueran enterrados en tierra consagrada (especialmente los suicidas y los excomulgados) y los que no hubieran recibido la extremaunción, podrían convertirse en espectros corpóreos o vampiros.

Otro dato importante a remarcar fue la creencia en la afectación de los vecinos y familiares allegados al presunto vampiro. Las víctimas del vampiro presentaban una severa palidez acompañada de intensa fatiga, cansancio y respiración entrecortada. Este fenómeno tiene una sencilla explicación si pensamos en una enfermedad clásica, la anemia, un déficit en la cantidad o calidad de los glóbulos rojos de la sangre encargados de transportar el oxígeno a todo el cuerpo.

Aunque casi siempre se atribuía a la pérdida de sangre, lo cierto es que en esa época era frecuente la desnutrición (incrementada en periodos de epidemias), cuando no por ayunos con motivaciones religiosas que tenían el objetivo de purgar los pecados y verse libre del peligro de la peste. También hay quien ha querido ver en los enfermos de carbunco (enfermedad muy contagiosa de los animales producida por el Bacillus anthracis y que puede transmitirse al hombre, capaz de crear gravísimas epidemias) la sintomatología de la persona atacado por los vampiros. Los afectados presentan fiebre alta, sed intensa, convulsiones, afectación respiratoria y alucinaciones que se atribuyen a la falta de oxígeno, por lo que la sensación de asfixia por parte de la víctima podía ser expresada como el estrangulamiento a manos de un vampiro.

Sin embargo, existe una enfermedad infecciosa que lo explicaría mejor, especialmente cuando el auge del vampirismo coincidió con epidemias de este tipo en las regiones balcánicas durante los siglos XVI y XVII, siendo la más importante la ocurrida en Hungría entre 1721 y 1728. Nos referimos a la rabia, enfermedad producida por un virus RNA de la familia rabdoviridae que se transmite de los animales a los humanos. Muchos de los animales que han sido relacionados con los vampiros son portadores habituales de la enfermedad: perros, lobos y, cómo no, murciélagos. Un dato que nos hace pensar en ello es que un médico anónimo ya defendió en 1733 que el vampirismo era una enfermedad contagiosa de una naturaleza parecida a la que sobreviene tras la mordedura de un perro rabioso...

El hecho de que la mordedura de un vampiro convirtiera a la víctima en otro vampiro, quedaría explicado por el método habitual de transmisión de la enfermedad. Además, el largo periodo de incubación (habitualmente entre 1 y 3 meses), la sensación anormal expresada como parestesias o dolor en la zona de mordedura, y la sintomatología inespecífica inicial (fiebre, pérdida de apetito, fatiga, depresión, temor, ansiedad y sueños angustiosos) ayudarían a creer en una progresiva transformación de una persona al estado vampírico.

La rabia puede manifestarse en un bajo porcentaje de casos como "rabia paralítica", aunque lo más frecuente es la llamada "rabia furiosa", con una sintomatología extrapolable a lo que se dice sobre los vampiros. Aquí se desarrolla un cuadro de encefalitis, con una predilección del virus por afectar al sistema límbico (importante en el control de las emociones y la conducta), siendo frecuente la inquietud y agitación creciente que puede llegar hasta la agresividad, insomnio persistente con alteración del ritmo del sueño y modificaciones de la conducta sexual que suele expresarse como hipersexualidad.

Son frecuentes los espasmos musculares que afectan al área facial, faríngea y laríngea, favoreciendo que el paciente emita sonidos roncos y ahogados, y que se produzca una retracción de los labios de forma que asoman los dientes como si fuera un animal. También presentan una exaltación de los reflejos, originando accesos de furor maníaco frente a pequeños estímulos, como son los leves contactos, las corrientes de aire, la luz, los ruidos, ciertos olores o a excitaciones mínimas como ver su imagen reflejada en un espejo; más característica es la reacción frente al agua provocando la hidrofobia, nombre por el cual se conoce también a esta enfermedad, que origina un fuerte espasmo faríngeo que origina intensos dolores al intentar tragar agua o simplemente con su visión (¿sería extrapolable al agua bendita?); igualmente a veces presentan problemas para tragar su propia saliva, por lo que gotea por su boca formando espumarajos. Las pesadillas y las alucinaciones también suelen estar presentes en este tipo de cuadro florido de la rabia.

Exhumación - Explicación científica de los Vampiros.

Comúnmente, cuando en una aldea o pueblo corría el rumor de una "epidemia vampírica", consistente en alguna de las enfermedades descritas en esta sección, la gente enterraba a sus muertos en los cementerios, solo para que los cuerpos fuesen exhumados días después, para corroborar que efectivamente, no se "hubiesen convertido en vampiros" y descansaran en paz.

Uno de los factores que más fortaleció la teoría de que los vampiros existían y dormían en sarcófagos, se debía al fenómeno de putrefacción e incubación de esporas y bacterias en los pulmones de los difuntos.

Tras un tiempo de estar sepultados, en los pulmones de algunos cuerpos se desarrollaba una gran cantidad de bacterias y esporas, dadas las condiciones de temperatura, humedad y nutrientes adecuadas dentro del cadáver. Estas bacterias por sus mismos procesos metabólicos, llenaban los pulmones con gases fermentados y putrefactos.

En el momento en que un cuerpo era exhumado, y se intentaba manipularlo o clavar una estaca en su pecho, evidentemente provocaba que el mismo cadáver, por la presión ejercida sobre los pulmones, exhalara con una especie de "suspiro", una nube de estas bacterias y esporas altamente tóxica, lo cual hacía pensar a los exhumadores que el cadáver era efectivamente un vampiro, y que la estaca había dado fin a la existencia del mismo.

Esta labor de exhumación, en la cual participaban sacerdotes, autoridades de las aldeas e incluso los familiares del difunto, era temida ya que mucha gente sufría enfermedades serias por la inhalación del gas fermentado y cargado de bacterias que exhalaba el cadáver al ser manipulado.

¿Dos enfermedades vampíricas?

La rabia, una infección por rabdovirus y la porfiria eritropoyética congénita, también llamada enfermedad de Günther.

Existe también otra enfermedad, no infecciosa sino hereditaria, que clásicamente se ha alzado con el título de "enfermedad de los vampiros" y que, aunque curiosa y merecedora de estudio, no creemos que explique las formas epidémicas del vampirismo ya que es muy poco frecuente, existiendo hoy en día cerca de 250 casos diagnosticados con seguridad (aunque es posible que muchos estén en el archiconocido "cajón de sastre" de los médicos). Hablamos de la porfiria, especialmente en su manifestación más amplia, la llamada porfiria eritropoyética congénita o enfermedad de Günther en honor de su descriptor.

Las porfirias se producen por errores del metabolismo de las porfirinas, pigmentos precursores de la hemoglobina (ya que forman parte del grupo Hemo de la misma) que se encargan del transporte de oxígeno en la sangre y le da su característico color rojo. Un defecto en el ADN produce una alteración de la actividad enzimática encargada de producir las porfirinas, incrementando su velocidad de formación y produciendo una acumulación excesiva de las mismas.

El depósito de porfirinas en la piel sería causa de una de las características principales que se atribuyen a los vampiros, ya que provoca una hipersensibilidad a ciertas radiaciones del espectro solar (las de 400 nm de longitud de onda y en menor grado las de 500 a 600 nm), lo que desencadena un proceso de producción de peróxidos que, al liberar oxígeno atómico en los tejidos, provoca la destrucción celular. Esta exquisita fotosensibilidad hace que la exposición a la luz solar origine un fuerte enrojecimiento cutáneo, con formación de ampollas que se infectan fácilmente y forman erosiones y úlceras que al cicatrizar dejan marcas y deformaciones en la zona afectada; la piel se agrieta y con la exposición solar es frecuente que sangre con facilidad.

Por otro lado, la clásica "facies vampírica" se explicaría cuando las lesiones faciales son extensas y por su carácter recidivante se vuelven mutilantes, destruyendo los labios (que dejan la dentadura al descubierto, aparentando ser los dientes de mayor tamaño que el normal), así como los cartílagos de la nariz (mostrando frontalmente los agujeros nasales) o los auriculares (dando ocasionalmente un aspecto puntiagudo a las orejas). Al acumularse las porfirinas, los ojos pueden aparecer de color rojizo así como los dientes (donde aparece la llamada eritrodoncia por el depósito porfirínico en la dentina).

Por otra parte, los defectos en la producción de hemoglobina dan lugar a un cuadro de anemia hemolítica con toda la sintomatología característica de las anemias, siendo llamativa la palidez general tal y como presenta la imagen clásica del vampiro. Un tratamiento habitual son las transfusiones de sangre o del grupo Hemo, que no sólo mejoran la anemia sino que frenan la producción de porfirinas; muchos han alegado que por esa razón los vampiros ansían la sangre, pero aunque antiguamente la terapéutica médica para las anemias incluía beber sangre de otros animales, lo cierto es que los jugos digestivos la destruirían (y mucha sangre tendrían que ingerir para que pudiera absorberse una mínima parte del grupo Hemo)

Para completar el cuadro, el organismo actúa y en un intento de proteger la piel del sol, desarrolla un hirsutismo o desarrollo anormal del vello en la frente, pómulos y extremidades, afectando a zonas tan poco habituales como las palmas de las manos (una característica que Bram Stoker narra en su novela al describir por primera vez al conde Drácula).

Existe un dato muy curioso y que anima mucho a los amantes de las explicaciones vampíricas. Nos referimos al efecto que tiene el ajo para ahuyentar a los vampiros; el ajo ha sido casi un estandarte, junto al limón, para los defensores de la medicina natural, ya que le atribuyen propiedades antisépticas, antiparasitarias, expectorantes o hipotensivas. En 1978 se expuso a la comunidad científica que algunos extractos del ajo producirían un bloqueo de la coagulación de la sangre al inhibir la agregación plaquetaria; por otra parte, el grupo Hemo que forma parte del citocromo P-450 podría ser destruido por uno de los elementos del ajo, el alquildisulfuro. Quizá por ello, los vampiros porfíricos huirían de él, pues su ingesta u olor podría agravar rápidamente su estado de salud.

Este tipo de porfiria no trastorna, curiosamente, la sensación de bienestar del enfermo, aunque por el tipo de vida al que se encuentra sometido es frecuente que altere las facultades mentales, lo que podría explicar las obsesiones y crueldades que se atribuyen a los vampiros.

Aunque la teoría porfírica del vampirismo no explica bien las epidemias de vampiros, se ha intentado acercar al mito en base a la suposición de que al darse antiguamente entre clases nobles (donde era frecuente el derecho de pernada feudal) sería de suponer una diversificación del material genético del afectado de porfiria entre el pueblo llano, por lo que se podrían producir varios casos en un mismo periodo y con relativa frecuencia, explicando además los casos de vampirización dados en el entorno familiar del supuesto vampiro original. Por otra parte, entre las diversas variedades de la porfiria (especialmente en las variedades aguda intermitente, variegata y coproporfiria) puede desencadenarse una crisis por la ingesta de determinados medicamentos como los anticonceptivos, el diazepam, el fenobarbital o la metoclopramida (entre otros muchos más) o, más especialmente en el tema que nos ocupa, por la toma de alcohol o incluso por el estrés intenso (situación que se crearía con relativa facilidad en el ámbito supersticioso y aterrador de la creencia en los ataques vampíricos).

El vampiro en el Arte

El vampiro en la Literatura

Durante los siglos XVII y XVIII varias oleadas vampíricas (probablemente incidentes de epidemias e histeria colectiva) barrieron numerosos países de Europa Oriental. Esto produjo un interés generalizado en los vampiros, que llegarían a ser comentados por personajes de la talla de Descartes y Rousseau.

Uno de los autores más importantes que han trabajado el vampirismo fue el monje benedictino francés Dom Augustin Calmet (1672-1757), abad de Senones, destacado exégeta e ideólogo de la Inquisición que escribió, entre otras muchas obras, un libro titulado El Mundo de los Fantasmas. En él se incluye el ensayo que lleva por nombre Negociación y explicación de la materia y características de los Espíritus y los Vampiros, y así de los retornados de la muerte en Hungría, Moravia, etc. Con esta obra, Calmet realizó la primera diferenciación clara entre los vampiros, por una parte, y los demás espíritus y demonios, por otra. El distinguido abad se preguntaba en este estudio si el vampiro está realmente muerto, mediante qué mecanismo es capaz de escapar de la tumba, y qué clase de energía mueve su cuerpo. Llegó a la conclusión de que, a pesar de su naturaleza maligna, los vampiros son seres creados por Dios. E indicó que el mero hecho de ser pagano era causa insuficiente para convertirse en vampiro, pues de lo contrario los romanos y griegos, que adoraban a dioses paganos, se habrían transformado todos en vampiros.

Otro autor famoso que trató el tema del vampirismo fue Montague Summers (El Vampiro en Europa, publicado por primera vez en 1929), quien realiza un recorrido de la presencia vampírica a lo largo de la historia, desde la Antigua Grecia hasta la época moderna, a través de los diversos países de Europa.

El legendario poeta inglés Lord Byron (1788-1824) escribió el poema épico The Giaour (1813). Aquí ya está presente la combinación del horror y de la lujuria que el vampiro siente y el concepto de los no-muertos que pueden pasar su maldición a los vivos. En 1816, Byron pasaba unos días en las orillas del Lago Leman (Suiza) junto a un amigo, el médico John William Polidori. Mientras se hallaban en lugar tan paradisíaco, dieron una fiesta a la que acudió el reconocido poeta Percy Shelley y su última mujer, Mary. Entonces se desató una tormenta alpina, y se vieron obligados a permanecer en el interior de la casa, contando historias de miedo. En un determinado momento, el ambiente se caldeó por el alcohol y varios de los presentes se retaron a escribir la mejor historia de terror y misterio de todos los tiempos. Mary Shelley empezó en ese momento a escribir la famosísima novela Frankenstein, un mito mefistofélico de nuestro tiempo; Byron redactó el citado fragmento, pero no llegó a completar la obra. Su amigo Polidori lo incluiría después en El Vampiro, un Cuento, novela publicada en 1819; irónicamente, la propia vida de Byron se convirtió en el modelo para el «señor Ruthven», el protagonista. Una secuela no autorizada de esta novela es llamada Lord Ruthwen ou les Vampires (1820) del autor francés Cyprien Bérard, la cual fue adaptada por Charles Nodier en el primer melodrama de vampiros teatral. También a principios del siglo XIX se estrenó en Leipzig la ópera Der Vampyr, escrita por Heinrich Marschner. Era el año de 1828.

Drácula personifica la fascinación de lo prohibido y es una figura simbólica clásica para la sexualidad reprimida de todas las sociedades que oprimen de un modo u otro esta manifestación de la naturaleza humana; específicamente, la sociedad victoriana que Bram Stoker sufrió era tan represora de la sexualidad que sólo era una cuestión de tiempo que Drácula renaciese.

La capa de terciopelo o cuero negro en el exterior y seda roja en el interior, quizás el más característico de los leit-motifs vampíricos, fue añadido por Hamilton Deane en 1924 para simbolizar al murciélago. Bela Lugosi, el actor que más brillantemente ha representado el papel del vampiro, exigió y consiguió que se le enterrara envuelto en su capa. Y hablando de actores, Drácula apareció en el teatro por primera vez en 1897, con la obra Drácula, o el No-Muerto escrita por el propio Bram Stoker. La première tuvo lugar en el Royal Lyceum Theatre de Londres. Más popular resultó la versión del ya mencionado Hamilton Deane, estrenada en 1923. El musical Tanz der Vampir se sigue representando en Viena.

Principales relatos de vampiros

• El vampiro, Heinrich August Ossenfelder, 1746 (poesía).
• El castillo de Otranto, Horace Walpole, 1764.
• Leonore, Gottfried Burger, 1773.
• Vathek, William Beckford, 1786.
• La novia de Corinto, Johann Wolfgang Goethe, 1797.
• Christabel, Samuel Taylor Coleridge, 1797.
• Thalaba el Destructor, Robert Southey, 1801.
• El Vampiro, John William Polidori, 1819.
• La Lamía, John Keats, 1819.
• Vampirismo, E.T.A. Hoffmann, 1828.
• Berenice, Edgar Allan Poe, 1835.
• La muerta enamorada, Théophile Gautier, 1836.
• Varney, el Vampiro, Thomas Preskett Prett, 1847.
• La Familia del Vourdalak , Leon Tolstoi, 1847.
• Le Vampire, Alejandro Dumas, 1851.
• Carmilla, Sheridan Le Fanu, 1872.
• La Tierra más allá del Bosque, Emily Gerard, 1888.
• El castillo de los Cárpatos, Julio Verne, 1892.
• Drácula, Bram Stoker, 1897.
• Soy Leyenda, Richard Matheson, 1954.
• Sueño del Fevre, George R. R. Martin, 1986.
• Crónicas Vampíricas de Anne Rice
• Véase también En Tierra Cruenta, de la mexicana Patricia Flores Figueroa, 2005

El vampiro en la pintura

En pintura destacan obras con "El vampiro" de Edvard Munch, realizada en el año 1895. Otra obra es la de Boleslav Biegas titulada "Vampiro con forma de víbora" del año 1914.

El vampiro en la cultura contemporánea

La figura del vampiro se encuentra a lo largo de los siglos no sólo en Europa, sino también en Asia, América y Oceanía, como por ejemplo en Brasil en donde le llaman lobisomen que ataca solo a mujeres y cuyo efectos secundarios es la ninfomanía. El miedo es una de las fuerzas más poderosas que mueve a las personas, y la experiencia del temor a lo misterioso y desconocido se encuentra profundamente presente en la cultura de todas las naciones del mundo. En esta experiencia, la figura del vampiro, con sus evocaciones antropofágicas de telúrica espiritualidad pagana, irresistible sexo salvaje, sangre caliente derramada y gélida autoridad, ocupa un lugar central. En palabras de Albert Einstein, "fue la experiencia del misterio combinada con el miedo lo que engendró la religión". Pero también, siguiendo al famoso científico, "la experiencia más hermosa que se tiene a nuestro alcance es el misterio. Es la emoción fundamental que está en la cuna del verdadero arte y de la verdadera ciencia. El que no la conozca y no pueda ya admirarse, y no pueda ya asombrarse ni maravillarse, está como muerto y tiene los ojos nublados."

El vampiro en la pantalla

Imagen de la película: Nosferatu, eine Symphonie des Grauens (1922)

Ya en 1922 el vampiro fue llevado al cine por primera vez, bajo el título Nosferatu, una Sinfonía del Horror, con la genial representación de Max Schreck. Desde entonces, el vampiro, como siempre inmortal, ha protagonizado incontables producciones cinematográficas y televisivas. Desde las películas Nosferatu y Drácula, se han filmado una infinidad de películas en cine y televisión sobre vampiros.

El vampiro-Drácula por excelencia en el cine de las primeras épocas ha sido el actor Bela Lugosi. Muchos comediantes incorporaron esporádicamente y en tono de humor la temática del vampirismo en sus producciones, tales como Los Tres Chiflados, Bud Abbot y Lou Costello o Chiquito de la Calzada en Condemor, el pecador de la pradera.

Un toque de comedia negra era el poseído por la película El baile de los vampiros, en que cazadores de vampiros intentan destruir a varios de estos seres. Algunos sostienen que el posterior asesinato de la actriz Sharon Tate, figura femenina protagonista de esta película de Roman Polański, a manos del Clan Manson tuvo algo que ver con el irreverente tono del film de Polański sobre este tema oscuro.

La asociación con el vampirismo se dio también con algunos criminales sexuales y asesinos en serie, siendo el más representativo el caso de M, el Vampiro de Düsseldorf, que inspirara un memorable film de Fritz Lang.

El cineasta John Carpenter también hizo un aporte a este género con su película Vampiros.

El género de acción también tiene un personaje vampiro, la película Blade con el actor Wesley Snipes está basada en el personaje de tiras cómicas del mismo título, y trata de un cazador de vampiros contemporáneo.

Una de las más recientes adaptaciones cinematográficas de este género literario en cine es Inframundo (Underworld en inglés), la cual narra una antigua guerra entre vampiros y hombres lobo la misma fue exhibida en el año 2004 y en 2006 salió la secuela titulada Underworld: Evolution.

En televisión, y con intención de entretener a un público preferentemente adolescente, ha destacado recientemente la serie Buffy, la cazavampiros, de la cual se desprendió un personaje secundario (Ángel), en una nueva serie con el mismo nombre que su protagonista.

La serie canadiense El Señor de las tinieblas tuvo como protagonista a un vampiro de 800 años trabajando como detective de homicidios. Trabajaba solo de noche, tenía su refrigerador bien abastecido de sangre de animales, y poseía un coche clásico con un enorme maletero, para ocultarse del sol si el día lo sorprendía.

Una exitosa franquicia de animación japonesa titulada Vampire Hunter D tiene como protagonista a un vampiro. El cine de animación cubano produjo ¡Vampiros en La Habana!, una comedia sobre las aventuras de un vampiro adolescente cubano. Otra serie animada sobre vampiros ha sido El conde Pátula, un desopilante pato-vampiro que fue pensado para audiencia infantil.

Un escritor británico, Brian Lumley, desarrolló otra generosa aportación al género de los vampiros. En su serie del Necroscopio narra la batalla de un hombre contra la horda de seres sobrenaturales que tratan de invadir al mundo.

La más importante revisitación del mito del vampiro se produjo a finales del siglo pasado. Una escritora norteamericana llamada Anne Rice publicó las Crónicas Vampíricas, una trilogía compuesta por las novelas Entrevista con el Vampiro, Lestat el Vampiro y la Reina de los Condenados, que después, dado su enorme éxito comercial y cinematográfico, ha continuado con secuelas como Memnoch el Demonio y Armand el Vampiro. Las Crónicas Vampíricas constituyen el último gran éxito de este personaje, que ha demostrado una vez más estar tan de actualidad como siempre.

No obstante, los vampiros de las Crónicas son seres de ficción adaptados al blando gusto de las sociedades contemporáneas, totalmente carentes de la maligna crueldad sin remordimientos de un Vlad Tepes. En las Crónicas, los vampiros se nos muestran como unos entes elitistas, posmodernos y confusos, sólo un poco pervertidos, con sentimientos de culpabilidad y humanizados, aptos para todos los públicos, sumergidos en el pensamiento filosófico de la Nueva Era. No destilan las gotas de maldad en estado puro que, en todas las culturas y civilizaciones, caracterizan al Draculae, el Dragón, el Demonio.

El vampiro como arquetipo

El vampiro, como arquetipo, representa la ilusión de la inmortalidad para el iniciado que se ha quedado estancado en una etapa previa a la iluminación. Es aquel que está atrapado en la esfera de la racionalidad y es por esta razón que el vampiro posee un sentido lógico muy desarrollado pero condenado a no poder amar ni odiar ya que no posee sentimiento alguno.

El vampiro denota a aquel ser que goza de los placeres de la carne. Es aquel que ha descubierto las verdades trascendentes de la historia pero que no se sensibiliza ante ellas, las toma como una consecuencia lógica de las acciones (estupideces) de los hombres, pero él, como inmortal, está ajeno a las acciones de los profanos ignorantes de su propia esencia, de su propia inmortalidad y divinidad.

La sangre, junto con el semen, desde las primeras culturas, siempre han sido los símbolos de la esencia divina de la vida. Es por esto que el vampiro, aun cuando es un ser inmortal, basa su inmortalidad en el robo simbólico de la esencia divina, en este caso de la sangre de los otros seres, una suerte de selección natural sobre aquellos que no son conscientes de su divina individualidad (esencia) y que la entregan gratuitamente a otros para que los traten como parte de un rebaño, es decir, lo que entregan es su libertad.

El vampiro no posee la inmortalidad espiritual ya que se ha quedado estancado en la inmortalidad de la materia y la razón; sin embargo, la pregunta de si existe la inmortalidad espiritual o no, es materia de debate y en muchos casos una actitud escéptica es la respuesta.

El vampiro duerme en un ataúd, este es el símbolo de que el vampiro, al no poseer alma, requiere de un templo externo que le albergue, algo que le de seguridad y sentido de pertenencia. Es más, en muchos casos, cuando el vampiro viaja de un lugar a otro, este lleva tierra dentro del ataúd ¿Para qué? Bueno, esto se puede asociar desde una debilidad, inseguridad por parte del vampiro a despegarse de sus tradiciones y costumbres, hasta el hecho de estar ligado a un complejo de Edipo en el cual el vampiro no se atreve a dejar su madre tierra. De igual forma, el ataúd podría representar la matriz de una mujer muerta de la cual un hijo “muerto” nace a una vida incierta.

Bajo este paradigma, el mito del vampiro se podría asociar con el mito de Horus e Isis, Isis siendo la tierra que da origen a Horus, la espiritualidad, pero al ser también hijo de Osiris, sufre el traumático paso del nacimiento de la muerte a la vida. Al final, el vampiro es hijo de la muerte y de la vida. Sufre el ciclo de morir para volver a nacer y viceversa.

El vampiro está rodeado por tres vampiresas, estas representan el pasado, el presente y el futuro. Pero el vampiro, al no poder morir, ha dejado estancado el tiempo a su alrededor, es por esto que al visualizar su entorno podemos ver que todo es penumbra y oscuridad, polvo y vejez, elementos que denotan caos y estancamiento en el tiempo.

Las mujeres son todas jóvenes ya que en el pasado, el presente y el futuro se confunden en uno solo. El vampiro es la representación del caos inicial que no puede avanzar hacia el orden hasta que éste muera. No obstante, las mujeres representan también la dimensión física y psicológica en el cual el vampiro se encuentra inserto, y es por esto que ellas también necesitan alimentarse de aquella sustancia divina que hace que el vampiro exista.

Las mujeres también demuestran el gran apetito sexual hacia sus víctimas, esto se puede interpretar como el deseo de la material de seguir avanzando, que el futuro pueda seguir y seguir con el propósito de darle sentido y orden al pasado, al presente y al futuro a través del ritual de la reproducción exclusivamente. Las vampiresas reflejan esto y lo sienten a través de su naturaleza e instinto de mujer.

Lo curioso es que después de la muerte quieran reproducirse, este simbolismo nos dice que después de la muerte hay más vida, tal como Isis cuando hace un falo desde la nada, lo adhiere al cuerpo de Osiris y en una conjunción espiritual queda esperando a Horus. Las vampiresas demuestran que puede haber vida después de la muerte y esto queda reflejado con la muerte del vampiro también.

El vampiro busca a una mujer, el reflejo de su ánima, aquella mujer que ha amado por toda la eternidad. Al morderla, ellos se hacen uno ya que él la posee, en otras palabras, la razón posee a la espiritualidad, ya que ella es el símbolo de la inocencia femenina (de la espiritualidad), no obstante, ella también lo posee a él al estar impregnada de su esencia.

Tres son los mordiscos, tres son los pasos hacia la luz. El vampiro sólo le da dos mordiscos ya que ni siquiera él ha alcanzado el tercer paso y lo que espera lograr a través de ella es llegar a la tan ansiada espiritualidad reprimida del tercer nivel. Finalmente, el debe decidir entre seguir engañándose a sí mismo pensando que logrará la tan ansiada libertad a través de la esencia de Nina (su ánima) o, al final Nina también perderá su alma y será inmortal pero sin corazón. Está analogía es la de la sabiduría sin amor –sin emociones-, cuando solo la razón domina al conocimiento, pero no se hace uno con el corazón. Es por esto que al final el más insignificante de los personajes es el que triunfa. El hombre.

El hombre representa al profano iniciado, aquel ser que busca la sabiduría y que mediante el amor profundo que siente por ella, puede eliminar al vampiro, y dejar que la razón y la espiritualidad dominen juntas. Este personaje lo hemos visto en leyendas como: el Rey Arturo, narrativas como: La Odisea, películas como: El Señor de los Anillos o La Matrix.

Al final, el vampiro es eliminado por el hombre, el cual debe hacerlo para llegar al siguiente grado. El vampiro acepta que su destino y salvación no está en el poseer la sabiduría, sino en el morir voluntariamente, dejando la sangre que lo hacía inmortal para también acceder al grado siguiente. El y el hombre son uno, el se ve reflejado en lo que una vez fue y el hombre ve la sabiduría que quiere llegar a poseer, pero a la vez tiene miedo de transformarse en un vampiro, esa es la incertidumbre frente al futuro.

El vampiro muere cuando le clavan una estaca en el corazón. Este símbolo refleja la voluntad y la sabiduría las cuales eliminan la esencia del mal del corazón de los hombres. Solo entonces el hombre ordinario logra llegar a la sabiduría espiritual y material, es decir, Osiris resucitado.

Vampiros en los videojuegos

La popularidad del vampiro como icono de la cultura contemporánea ha llevado a este personaje a aparecer en videojuegos.

En la serie del juego Legacy of Kain: Blood Omen, el personaje principal al que se controla es un despiadado vampiro.

Bloodrayne es un juego de acción donde la protagonista principal es una sexy vampiro, al estilo Blade. Se espera pronto la adaptación cinematográfica de este juego, protagonizada por Kristanna Loken.

Castlevania, título muy famoso en Japón, Europa y Estados Unidos. Es un juego de plataforma 2D y fue una gran sensación durante la década de los 90, lo que causó que Konami realizara una saga a este videojuego. Relata la historia de Drácula, quien revive cada cien años en su castillo llamado Castlevania y una familia de cazavampiros, los Belmont (empezando por Leon Belmont en el siglo XI) quienes han ido tras el famoso conde y su legión de seres infernales. La historia del juego data desde el siglo XI hasta el año 2035.

Un juego de rol llamado Vampire:The Masquerade ha conocido dos adaptaciones al videojuego: Redemption y Bloodlines.

Mucho es lo que se ha escrito y dicho, a veces sin guardar demasiada fidelidad a la verdad acerca del descubrimiento del párroco de Rennes-le-Château, Francois Bérenger Saunière en un pilar de lo que entonces era una semi-ruinosa iglesia de Santa María Magdalena.
La mayoría de las veces se dice que el descubrimiento fue algo casual, pero en realidad quizás no fue así, pues el párroco B. Saunière ya tenía conocimiento de que algo había en Rennes-Le-Château y en su entorno.

Mucho es lo que se ha escrito y dicho, a veces sin guardar demasiada fidelidad a la verdad acerca del descubrimiento del párroco de Rennes-le-Château, Francois Bérenger Saunière en un pilar de lo que entonces era una semi-ruinosa iglesia de Santa María Magdalena.

La mayoría de las veces se dice que el descubrimiento fue algo casual, pero en realidad quizás no fue así, pues el párroco B. Saunière ya tenía conocimiento de que algo había en Rennes-Le-Château y en su entorno.

Saunière, oriundo de la región y gran conocedor de su historia compartía largas charlas y paseos con su buen amigo Henri Boudet, párroco de Rennes-les-bains desde hacía ya 13 años y autor de un singular libro, un libro de apariencia descabellada e ilógico para un conocedor como era de materias lingüísticas, poseyendo gran cultura, un erudito de temas como la arqueología y las lenguas antiguas. Este libro, escrito de forma disparatada, absurda y titulado "La verdadera lengua Céltica y el Crómlech de Rennes-les-Bains".

Según parece estaría escrito en clave escondiendo entre sus líneas el secreto de los Hautpoul de Blanchefort. ¿Cómo podía Boudet conocer ya el supuesto secreto…? La explicación podría ser la siguiente…

Todo comienza en un mes de Enero de 1791 cuando Antoine Bigou, por aquel entonces párroco de Rennes-le-Château, recibe una confesión por parte de la marquesa Marie de Negré Dables-Dame de Hautpoul Blanchefort, dama descendiente del maestre Templario de la region, Blanchefort.

La marquesa atisbando la hora de su muerte y sin descendencia alguna, decide dar unos documentos y contar a su confesor un "gran secreto" guardado con celo por su familia de generación en generación al tiempo que delega en su confesor la labor de transmitir dichos conocimentos a alguién digno de su plena confianza.

La marquesa fallece el dia 17 del mismo mes y tras la muerte de la marquesa A. Bigou coloca una lápida que él mismo graba durante dos años, dejando un mensaje a forma de clave, inscribiendo con algunos errores intencionados dicha lápida… la misma que B. Saunière puso empeño en borrar para de ese modo dejar irreconocible…vano intento, pues alguién ya se tomó la molestia de hacer una copia, no sólo de esa, sino de todas las lápidas del cementerio de Rennes-le-Château.
Once años después de la muerte de la marquesa y a raiz de las consecuencias de la revolución francesa (1789), A. Bigou debe de salir de Francia ante la amenaza de la nuevas leyes de 1792 para los clerigos y al igual que otros cuarentamil religiosos debe de exiliarse.

A. Bigou huye a España, concretamente a Sabadell donde un año y medio mas tarde fallecerá, pero…antes habrá cumplido la palabra dada a la marquesa de Hautpoul en su lecho de muerte, ya ha confiado "el secreto" a otro párroco al igual que el mismo exiliado en la localidad catalana de Sabadell. ¿A quien…? a un párroco de nombre Caunielle.

Caunielle a su vez se lo transmite a otros dos párrocos mas, a saber, los párrocos Jean Vié y Emile François Cayron, curas ambos de la región del Aude.

Llegados a este punto es el momento de entender todas estas conexiones…Jean Vié fué párroco de Rennes-les-Bains desde 1840 a 1872 y es Henri Boudet quien le sucede en su puesto y no solo eso…sino que el propio Henri Boudet siendo niño fué adoptado, educado y formado por Emilie François Cayron.

De esta forma es facil deducir que Henri Boudet era conocedor del "secreto" y es muy posible que lo compartira con Bérenger Saunière

De hecho es Henri Boudet quien anima a Saunière a comenzar las reformas en la semi-derruida iglesia de Maria Magdalena de Rennes-le-Château. Por lo tanto…¿Fue casual el "descubrimiento" de los pergaminos?…

Año 1891, es en este año cuando el párroco encuentra los pergaminos y son retomados los trabajos de restauración de la iglesia. tambien debido dichas obras, una losa del suelo se rompe y en su interior aparece una especie de vasija conteniendo algunas monedas de oro y un pequeño tesoro compuesto por algunas joyas.

Lo mas probable es que A. Bigou las hubiese escondido alli y perteneciesen a los nobles de la región pues semejantes cosas se hacian en la epoca por parte de los nobles en toda francia, que estimaban que el peligro de la revolución ( revolución francesa) pasaria y posteriormente podrian recuperar sus pertenencias pasado el peligro de tales fechas.
Además de este hallazgo tuvo lugar otro por parte de el sacristan, antiguamente era costumbre en los pueblos el toque del ángelus.

Al bajar de tocar las campanas de la iglesia, el sacristan divisa algo en el capitel del viejo balaustre derrumbado por las obras. un trozo de madera se habia despegado, era una redoma que contenia un papel doblado…el sacristan siendo analfabeto decide darselo a Saunière quien por supuesto sabe incluso hacerlo con alfabetos antiguos. Este papel estaba firmado por Jean Bigou ( tio y predecesor de Antoine Bigou en la iglesia ) es este documento el que lleva a Saunière justo al lugar donde hace levantar la "Daille du Chavaliers" (Losa del Caballero).

El caso es que Saunière hayó los los pergaminos en el interior de unos tubos cilindricos de madera sellados con cera, dentro de un pilar en el altar de su iglesia. Como dato curioso puedo aportar que a pesar de siempre haberse dicho que es un pilar de origen visigotico, es muy posible que tal afirmación no sea del todo cierta, pues el tallado de dicho pilar bien pudiese ser Carolingio habida cuenta de que algunos arqueologos apuntan en esa dirección al poseer dicho pilar un tallado caracteristico de los talleres del Languedoc de dicha epoca.

Poco después del descubrimiento de los pergaminos Saunière dá la vuelta a una gran losa proxima al altar y puesta así por A. Bigou ocultando su grabado. Esta Losa mas conocida con el nombre de Losa de los Caballeros, ocultaba la entrada a una cripta bajo la iglesia. Despues de que un puñado de hombres que hacian las veces de obreros desplazaran la losa y quedando asi abierta la entrada subterranea, Saunière envia a sus ayudantes a "tomar un descanso" quedandose de este modo el solo en el interior de la iglesia sin otros testigos que su propia persona…

En su diario personal el dia 21 de septiembre de 1891 el párroco escribe: "Carta de granès-Descubrimiento de un sepulcro-lluvia".
El párroco coloca la losa de los caballeros a modo de peldaño siendo incluso en alguna ocasión recriminado por dicha disposición de tal pieza teniendo en cuenta su valor historico.
¿Tendria interes Saunière con esa acción de desbibujar el grabado…?

Del mismo modo, como antes expliqué sobre el pilar del altar donde Antoine Bigou ocultó los pergaminos, hay quien quiere ver en la Losa de los caballeros que data esta con mayor seguridad de la epoca Carolingia (S. VIII) a dos jinetes sobre una sola montura, asociando esto al archiconocido simbolo de los Templarios, pero en realidad es un solo caballero portando un niño. Además no olvidemos que la Orden de los Pobres Caballeros de Cristo, mas conocida como Orden del Temple se fundó a principios del siglo XII y no adoptó el simbolo de los dos caballeros sobre una misma montura hasta pasado un siglo despues de la fundación de la orden, por lo tanto no encontramos demasiada cercania cronologica entre ambas elementos uno del siglo VIII y otro del siglo XIII.

Volvamos a los cuatro pergaminos ocultos en el pilar…Dos de ellos parecen ser dos geneologias y los otros dos aparentemente son unos textos escritos en latín, son pasajes extraidos del Nuevo Testamento, en uno de ellos se encuentran todas las palabras juntas sin separación habiendose insertado unas letras innecesarias para la compresión del texto. En el otro los renglones aparecen separados con espacios, aveces a mitad de una palabra y además hay algunas letras de un mayor tamaño que otras de forma indiscreminada.

Los pergaminos estan cifrados, redactados en clave con un código dificil de desencriptar.
El texto de uno de los pergaminos dice:

"BERGERE PAS DE TENTATION QUE POUSSIN TENIERS GARDENT LA CLEF
PAX DCLXXXI PAR LA CROIX ET CE CHEVAL DE DIEU J'ACHEVE CE DAEMON DE GARDIENT A MIDI POMMES BLEUES"
Lo que traducido del Francés es:

"Pastora ninguna tentacion que Poussin Teniers guardan la (clave o llave). Paz 681 Por la cruz y este caballo de Dios (completo o destruyo) * este demonio guardian . a medio dia manzanas azules"* (En frances pueden ser ambas palabras, dichas en primera persona del presente de indicativo)

En el otro pergamino leyendo y juntando las letras de mayor tamaño se puede leer:

"A DAGOBERT II ROI ET A SION EST CE TRESOR ET IL EST LA MORT".

Lo cual traducido del francés seria:

"A Dagoberto segundo, rey, y a Sión pertenece este tesoro y él esta allí muerto"pero el final puede tener también otra lectura « …y a Sión pertenece este tesoro y es la muerte"
Saunière siendo el unico en el pueblo capaz de poder entenderlos o descifrarlos pide quedarse con ellos a fin de poder estudiarlos detenidamente durante unos dias el párroco dá excusas a las autoridades de su municipio e intenta restar importancia a los documentos cuando la alcaldia le solicita una copia de los mismos.

Saunière acude a Carcassonne y presenta los pergaminos al Obispo de la ciudad Monseñor Arsène Billard éste le anima a viajar a Paris ocupandose de todos los gastos y dandole unas instrucciones muy concretas de presentarse en la iglesia seminario de Saint Sulpice. el viaje y los detalles del mismo de Saunière a la capital francesa serian largos de explicar en el presente articulo.

Para no peder el hilo de esta historia simplemente resumiré a grandes rasgos lo que fué la visita a Paris.
Para un cura rural la ciudad del rio Sena era un mundo nuevo, y alli es presentado a circulos literarios, esotéricos y ocultistas que al parecer le acojen y le dan una buena recepción en sus reuniones de la noche parisina.

Dedicará parte de su tiempo también a pasear y visitará el museo del Louvre donde adquiere varias copias de cuadros. A saber, una reproducción anonima del Papa Celestino V (Unico Ponticipe que renunció a su cargo en el Vaticano), otra de sus adquisiciones fué del pintor David Teniers "San Antonio y San Jerónimo en el desierto" y sin duda alguna la adquisición mas peculiar de todas es una obra de las mas enigmaticas y conocidas de Nicolas Poussin fechada entre 1638 y 1640…… "Les bergers d'Arcadie" (Los pastores de la Arcadia. )

Independendientemente de su valor artistico, posiblemente sea este cuadro el que tenga una mayor importancia sobre los demas para Saunière. La escena que muestra es la siguiente…

En un paraje montañoso hay cuatro personajes, tres pastores y una mujer entorno a una gran sarcófago, mientras uno de los pastores mira hacia la mujer, los otros dos señalan y contemplan una inscripción sobre dicho sarcófago, puede leerse "ET IN ARCADIA EGO" la
misma que figuraba sobre la piedra lapidaria de la Marquesa de Houtpoul-Blancheford

Enigmatica frase…"ET IN ARCADIA EGO" (Y EN LA ARCADIA YO). Justo la misma frase grabada sobre la tumba de la Marquesa por A. Bigou, ¿Una Clave?, ¿Una señal?…

Y ¿que es la Arcadia? Pues un supuesto lugar mitologico clásico narrado por el poeta Virgilio, paraiso de los ancianos, lugar de la inmortalidad, pero…¿Porque una tumba en un lugar donde residen los inmortales?…además este paraje no es un lugar imaginario, la imagen del cuadro concuerda con inquietante exactitud a un lugar muy proximo a Rennes-le-Château, un punto de extraordinaria similitud con el paisaje del cuadro de Poussin…Todo parece coincidir, la ubicación del sarcófago, la forma y el tamaño del mismo, la vegetacion y las montañas, solo que a estas montañas podemos ponerle un nombre, estamos hablando de una zona del valle alto de l'Aude (zona sur del Languedoc limitrofe a los Pirineos) justo entre los montes Cardou y Bugarach.

Son justo 12 los kilometros por carretera los que separan Rennes-Le-Château de este punto que campo a traves se reducen a tan solo 5 kilometros. Es un lugar junto a una pequeña aldea muy proxima a Arques, esta aldea se llama Serres. El unico documento existente que pueda dar una fecha acerca de la existencia de esta tumba data del año 1709.

Para los lugareños esta tumba siempre estuvo ahi, y digo estuvo por que actualmente ya no existe.
El lugar sigue ahi, no así el sepulcro que en el dia 15 de abril de 1988 fué literalmente dinamitado por el propietario de los terrenos, mas que cansado de los numerosisimos curiosos, turistas e investigadores que acudian al lugar.

El propietario, el Sr Rousset (hijo) es un hombre con muy "malas pulgas" el que escribe esto pude dar fé de ello, pues he podido comprobarlo en primera persona y ver con mis propios ojos su caracter incluso violento. En los años que llevo dedicado al tema de investigar el misterio de Rennes-le-Château y su entorno, jamas me he topado en un encuentro tan desagradable como el que tuve con él en su dia.

Volviendo a el tema de la tumba, haré un repaso cronologico a los propietarios que ha tenido el terreno donde se encontraba el sarcófago.
Los datos contrastados son los siguientes:

A principios del siglo XVIII estos terrenos pertencian a la familia Galibert que serian los que construyeron el sarcófago. y la propiedad del terreno fué pasando de generación en generación hasta que Posteriormente el terreno fué vendido a una familia de origen norteamericano a quien pertenecio hasta los años cincuenta, la familia Lawrence.

Louis Lawrence hacia 1920 abrió el sepulcro y al parecer no encontró nada en su interior. También se dice que al cabo del tiempo este sepulcro sirvio para guardar los restos mortales de su suegra y su propia esposa. Posteriormente y tras la muerte de L. Lawrence, sus herederos vendieron los terrenos a la familia Rousset.

Hay una historia que se comenta por la región que difiere un tanto de los hechos narrados acerca de lo que realmente hizo Louis Lawrence, en esta otra versión se dice que en esta tumba a quien realmente enterró fué a su madre y a su abuela junto a momias de gatos y que todos hubieran sido enterrados según un rito egipcio u oriental…

Otro investigador dice que realmente no sabe sí realmente enterró alli a algún familiar, pero lo que si afirma es que dentro si que habia un pequeño ataud que contenia dentro animales.

Lo que si parece ser cierto es que en el interior de esta tumba habia dos ataudes pues en la tumba habia un pequeño agujero y se podia ver el interior.

El caso es que este sarcófago ya no existe hoy dia, pues como dije anteriormente el Sr Rousset (padre) la hizo explosionar incluso con los ataudes en su interior cansado de según sus palabras de tanto curioso y profanador.

Lo que si es verdad es que esta tumba era bastante extraña en tan peculiar lugar…¿Seria posible que esta tumba ocultase otra…? Cerca del lugar hay una cantera con grandes bloques de piedra, algo mas abajo se encuentra el único Menihr (piedra levantada de origen celta)

Curiosamente dicha piedra no es mencionada en el libro del párroco H. Boudet, además en este lugar donde se encuentra el menirh la tierra al ser golpeada por los pies suena a hueco, quizas la explicación es que en ese punto nos encontramos sobre una cueva. A todo esto hay que añadir además que existe una perfecta alineación entre el meridiano de Paris, el menihr, la cueva y la tumba de Arques.

Una de las versiones mas extendidas es que la tumba de Jesús de Nazaret estaria en los alrededores de este lugar. Hay cierta leyenda que cuenta que los Templarios fueron los encargados de trasladar su cuerpo desde Tierra Santa hasta esta zona del Languedoc, de esta manera lo pondrian fura del alcance de los musulmanes que poco despues reconquistarian "Outremer" la tierra mas allá del mar que era como llamaban los templarios a la Tierra Santa.

Como digo esto es una leyenda, aunque hay que reconocer que dicha leyenda está muy arraigada en la región, lo que si es totalmente cierto y real es que curiosamente el castillo de Blancheford se encuentra a menos de dos kilometros del lugar

Sí nos aferramos a la historia oficial, al parecer Poussin jamás estuvo en esta zona de Francia, entonces habriamos de sopesar y especular con varias posibilidades…¿Pudo Alguien bibujar simplemente el fondo del cuadro y terminar Poussin el resto? ¿O utilizar Poussin otro dibujo facilitado por alguien como referencia a un lugar concreto?


Quizas la respuesta a esto se encuentre en una persona muy proxima al entrono de Poussin, esto es solo una posibilidad, pero lo cierto es que hay un pintor que pudiera haber facilitado a Poussin algun grabado donde apareciese el paraje proximo a Arques, este otro pintor de nombre Gaspard Dughet estaba precisamente especializado en pintar paisajes y a demás de eso era el hermano de la propia esposa de Nicolas Poussin.

En cualquier caso, en la epoca de Poussin no parece que hubiese ninguna tumba alli, pues como antes he comentado la tradición nos dice que la tumba fué construida a principios del siglo XVIII. y el cuadro de Poussin se realizó a mas tardar a mediados del siglo XVII.
Sigiente posibilidad o hipotesis, ¿Puede tratarse todo de un codigo realizado en diferentes épocas?

Hay algo que no debemos pasar por alto, en toda esta enigmatica y misteriosa historia de multiples y complicadas conexiones donde cualquier detalle puede ser una pieza que necesitemos para ir completando el puzzle y acercarnos a "la verdad". Suponiendo que la leyenda del traslado por parte de los Templarios del sepulcro de Jesús de Nazaret fuese cierta, resultaria evidente que no hubiera sido colocado en un lugar tan visible como podia ser el sarcófago de Arques, pero si es mas facil suponer que en ese hipotetico caso pudiese estar en la zona y ese mismo sargófago sirviese como un punto de referencia e incluso como una señal. ¿Acaso pudo ser la tumba del cuadro de Poussin una señal…?, ¿una forma de decir que el autentico sepulcro estaba localizado…?.

Como ya dije antes, sí observamos detenidamente la lápida de la Marquesa en ella encontramos grabada también la enigmatica frase del sepulcro "ET IN ARCADIA EGO"y no solo eso, sino que además encontramos un error demasiado claro como para que pueda pasar por alto y menos aún para un párroco que puso dos años para grabar la lapida. "Resquies Catin Pace" lo correcto deberia ser "Requiescat in pace".
"PACE" (Paz) otras de las palabras incluidas en uno de los pergaminos y también la palabra "CATIN" que por si misma pueden ser dos cosas, en lengua francesa, o bien se refiere a una prostituta, o a la palabra CUEVA. ¿Por qué pondria A. Bigou semejante tipografia sobre la lapida de la marquesa?, ¿A quién se refiere la iglesia catolica en ocasiones como a una mujer de tal oficio…?, ¿Acaso una clara referencia a Maria Magdalena…?, ¿o una cueva…?

Por ello quizás sea otra pista la que se encuentre ante nosotros, del mismo modo que en su momento, suponemos que para Saunière tampoco pasaria desadvertida, ni las palabras ni los detalles y estimo que dicho detalles no los deberiamos de dejar pasar por alto, habida cuenta de que en las inmediaciones del sarcófago de Arques ya he comentado que hay una cueva sin entrada aparente de grandes dimensiones y otras mas abiertas a la vista de cualquier investigador o curioso dispuesto como un servidor a toparse con el Sr. Rousset…

Pues he aqui una de mis conclusiones, hay una serie de indicios que apuntan a que algo importante existe u otrora existió en la inmediaciones de Arques. una misteriosa tumba, un cuadro de Poussin, un meridiano, un castillo templario (Blanchefort), una lapida en Rennes-le-Château (Marquesa de Blanchefort)y unos pergaminos, quizás tengan la clave desde hace siglos.

http://www.canalincognito.com/rlch/rlch.htm

Antes de continuar, os diré que, la Arcadia es el nombre de un país imaginario, creado y descrito por poetas y artistas, donde reinaba la felicidad y la paz en un ambiente idílico y que estaba habitado por una población de pastores.

Entre los artistas se encuentran Nicolas Poussin, Jacobo Sannazaro, Lope de Vega y sir Phillip Sydney.

Bien , el autor de éstos dos cuadros es Nicolas Poussin (Les Andelys, Normandía, junio de 1594 - Roma, 19 de noviembre de 1665) fue un pintor francés.

Poussin fue el fundador y gran practicante de la pintura clásica francesa del siglo XVII. Su obra simboliza las virtudes de la claridad, la lógica y el orden. Ha influenciado el curso del arte francés hasta la actualidad.

Pasó la mayor parte de su vida pintando en Roma, excepto durante un corto período cuando el Cardenal Richelieu le ordenó regresar a Francia como pintor del rey.

Hasta el siglo XX permaneció como fuente de inspiración dominante para los artistas de orientación clásica como Jacques Louis David y Paul Cezanne.

Biografía

Et in Arcadia ego o Los pastores de Arcadia (1637-1638). Museo del Louvre (París)

Nació cerca de Les Andelys, ahora perteneciente al departamento de Eure, en Normandía. Sus primeros dibujos atrajeron la atención de Quentin Varin, un pintor local, del cual Poussin se convirtió en aprendiz, hasta que se fue a París, en donde comenzó a asistir al estudio del pintor flamenco Ferdinand Elle, y luego al de George L'Allemand. Él encontró al arte francés en un estado de transición: el viejo sistema doctrinario estaba perturbado y las academias de arte destinadas a suplantarlo aún no estaban establecidas.

Después de dos intentos fallidos de ir a Roma, se juntó con Marini, el poeta de la corte de María de Médicis, en Lyon. Marini lo contrató para ilustrar sus poemas, lo tomó como casero y, en 1624 le permitió reencontrarse con él en Roma. Allí murió Marini y Poussin cayó en una gran depresión. Habiéndose enfermado, fue recibido en la casa de su compatriota Gaspard Dughet y cuidado por su hija Anna María, con quien se casó Poussin en 1629

Entre sus primeros clientes estuvieron el Cardenal Barberini, para quien pintó la obra Muerte de Germanicus (Palacio Barberini); el Cardenal Omodei para quien produjo, en 1630 Triunfos de Flora (Louvre); Cardenal Richelieu para quien comisionó un Bacchanal (Louvre); Vicenzo Giustiniani, para quien realizó Masacre de los inocentes, del cual hay un primer boceto en el Museo Británico; Cassiano dal Pozzo, quien se convirtió en el dueño de la primer serie de Siete Sacramentos (Castillo de Belvoir); y Fiart de Chanteloup, con quien en 1640 regresó a Francia.

Bacanal (1634-1635). National Gallery (Londres)

Luis XIII le otorgó el título de pintor principal, y durante dos años en París realizó varias pinturas para las capillas reales (La última cena, pintada para Versalles, ahora en el Louvre) y ocho dibujos para los gobelinos, las series de Los trabajos de Hércules para el Louvre, El triunfo de la verdad para el Cardenal Richelieu y muchos otros trabajos menores.

En 1643, disgustado por las intrigas de Simon Vouet, Feuquires y el arquitecto Jacques Lemercier, Poussin se fue a Roma. Allí, en 1648 terminó para De Chanteloup la segunda serie de Los siete sacramentos (Bridgewater Gallery) y también Diogenes throwing away his Scoop (Louvre); en 1649 pintó Aparición de San Pablo (Louvre) para el poeta cómico Scarron y, en 1651 La Sagrada Familia (Louvre) para el Duque de Crqui. Año tras año continuó produciendo una enorme variedad de trabajos, muchos de los cuales se incluyen en la lista dada por Flibien.

Poussin murió en Roma el 19 de noviembre de 1665 y fue enterrado en la basílica de San Lorenzo in Lucina.

No tuvo hijos propios, pero adoptó a Gasparo Duche, el hermano de su mujer como su hijo. Él tomó el apellido del pintor.

Obras

La masacre de los inocentes (1628-1629). Musée Condé (Chantilly)

La más fina colección de pinturas de Poussin, así como también sus dibujos están en posesión del Louvre; pero, además de las pinturas en la Galería Nacional y en Dulwich, Inglaterra posee varios de sus trabajos más considerables: El triunfo de Pan está en Basildon House, cerca de Pangbourne, (Berkshire), y su mayor pintura alegórica de Artes está en Knowsley. En Roma, en Palazzo Colonna y Valentini Palace hay notables trabajos de él, y uno de los departamentos privados de Prince Doria está decorado con uan gran serie de paisajes en témpera.

A lo largo de toda su vida se mantuvo distante de los movimientos populares de su escuela. El arte francés en su época era puramente decorativa, pero en Poussin se encuentra una supervivencia de los impulsos renacentistas asociados con una referencia consciente a las obras clásicas.

En general, sus pinturas tienen una gran desventaja en el color, incluso las mejores preservadas han cambidado en algunas partes, así que su mantenimiento es perturbador; y la construcción de sus diseños pueden ser observadas mejor en grabados que en los originales.

Ya en el siguiente post,entro en materia.

Siguiendo con el tema pictórico, me voy a meter en un barro pistonudo, ya que lo siguiente que toca,todo un clásico, es Los pastores de la arcadia; son realmente dos cuadros, así que , lo primero, creo que lo mejor es, una descripción de ambos, desde el punto de vista estrictamente artístico, para lo que me he servido de  http://www.artehistoria.com,gran página de contenidos artísticos,muy útil para consultas de éste tipo. Realmente el interesante para una visión más "heterodoxa" es el segundo,pero estimo, que no se puede pararse en uno, sin tan siquiera mencionar el otro.   Los Pastores de la Arcadia Titulo: Los Pastores de la Arcadia, 1629-30 Autor: Nicolas Poussin Museo: The Duke of Devonshire Caracteristicas: Oleo sobre lienzo 100 x 82 cm. Estilo: Barroco Francés

Este lienzo, pintado a finales de los años veinte en la vacilante primera etapa de Poussin en Roma, perteneció a la colección del Cardenal Camilo Massimi. En ella, a partir de una ambientación propia del llamado género pastoril, reflexiona sobre la fugacidad de la felicidad humana y lo inevitable del trágico destino de la muerte, que acecha en cualquier instante, todo ello desde un sentido estoico de la existencia. De este modo, Poussin se aparta de su modelo, una tela del mismo título del Guercino, de 1618, en que dos pastores hallan una calavera de aspecto terrorífico. El pintor francés, más dado a la serena reflexión, sitúa esta escena en un paraje melancólico, apropiado a las fuentes del género, Virgilio y el italiano Jacopo Sannazaro, quien publicó en 1502 su "Arcadia", en que recrea poéticamente una Arcadia idílica habitada por pastores aficionados a la poesía. Estos pastores encuentran un sarcófago entre la vegetación, sobre el cual pueden leer el epígrafe "Et in Arcadia Ego", es decir, "Yo también en la Arcadia"; en la parte superior, más disimulada, la calavera que servía de clave representativa en el lienzo del Guercino. En este paisaje crepuscular, agrandado por la izquierda, de forma que el centro de la composición se ve perjudicialmente desplazado, los pastores se entregan no al estupor del descubrimiento de la muerte en tan apacible vida, sino al desciframiento del texto que les recuerda cómo la muerte es un fin inevitable. A la derecha, de espaldas, Poussin ha representado al dios fluvial Alfeo, río de la Arcadia, símbolo del paso inexorable del tiempo. Este dios se halla representado de forma muy similar al dios fluvial Pactolo del Midas se baña en el Pactolo, de la misma época. De hecho, parece ser que se hallaban juntos en el palacio del Cardenal Massimi y que estaban relacionados, aunque no se sabe si por un nexo buscado o por el sólo capricho del mecenas. En cualquier caso, el tema de Los pastores de la Arcadia volverá a ser tratado por Poussin bastantes años más tarde, de forma muy diferente.

Los Pastores de la Arcadia Titulo: Los Pastores de la Arcadia, 1638-39 Autor: Nicolas Poussin Museo: Museo Nacional del Louvre Caracteristicas: Oleo sobre lienzo 85 x 121 cm Estilo: Barroco Francés

Tres pastores de la bucólica Arcadia y una mujer (¿el Destino?) leen una inscripción: "Et in Arcadia Ego", labrada en una tumba. Es decir, "Yo, la muerte, también estoy en la Arcadia (región griega a la que la lírica pastorial clásica había convertido en símbolo de la vida alegre y despreocupada, feliz, en una palabra)". Poussin ya se había ocupado de esta advertencia varios años antes, en otro cuadro de igual título. Es, en efecto, un "memento mori", un recordatorio sobre la vanidad de las cosas humanas frente a la muerte, un tema muy frecuente en el Barroco, en especial en los países católicos como Italia y España. Se basa, como la vez anterior, en un lienzo del Guercino, quien parece ser el primero que trató el tema. En cualquier caso, Poussin ha eliminado de forma deliberada la calavera de esta composición, que es un elemento fundamental en su primera obra y en la del Guercino. Por ello, más que hallar la muerte de manera directa, los pastores descifran un epígrafe y meditan sobre ella. La composición, austera, se corresponde bien al género de la "poesía moral" a que pertenece.